觀音山上有座觀音廟，觀音廟早就毀了，佛像也被掩埋在廢墟之中，連金童玉女都成了獨(dú)臂。這種場(chǎng)面與其說(shuō)有些荒涼，更不如說(shuō)有些可怖。電影中有種方法叫以場(chǎng)景展示人物內(nèi)心，比如主人公的家，基本就是主人公內(nèi)心的形象化展示。干凈整潔的臥室，就說(shuō)明這個(gè)人內(nèi)心也是很規(guī)律且安靜的。雜亂不堪則是反例。殺人狂的家卻滿(mǎn)是布娃娃，也就暗示他內(nèi)心還是個(gè)小孩子。并不是什么太高深的東西，其實(shí)說(shuō)出來(lái)也很通俗。

在本片中，觀音山及觀音廟也同樣是角色內(nèi)心的一種形象化暗示。在這里，則指的是信仰，或是寄托之類(lèi)的。以廟或是佛像暗指人心，也是再恰當(dāng)不過(guò)，本就是宗教信仰相關(guān)的東西。廟毀了，佛像沒(méi)了，幾個(gè)主人公也都跟沒(méi)魂一樣，迷茫的混在這世上。到了后半段，開(kāi)始捐錢(qián)建廟，為菩薩重塑金身，自然是拾起信仰，重新樹(shù)起希望。有了希望，人也就活得通透了，始終放不下死去兒子的常月琴也懂得什么叫無(wú)生無(wú)死了。一直不敢在一起的南風(fēng)與丁波也敢愛(ài)在一起了。大概，這就是導(dǎo)演在影片深處想說(shuō)的一些事情吧。

所以說(shuō)李玉的野心極大，一個(gè)看似迷茫青春的故事，卻放了一個(gè)如此宏大的命題在其中。我們總說(shuō)自己現(xiàn)在是活在一個(gè)信仰崩潰的時(shí)代，又何止年輕人，所有人都活得無(wú)依無(wú)靠。不光是物質(zhì)上，更是心中的虛無(wú)感。所以本片敢于把信仰和生死之類(lèi)的話(huà)題拿出來(lái)說(shuō)，確實(shí)需要十足勇氣。因?yàn)檫@并不是一部電影能承載的，影片講得也過(guò)于概念化，尤其后，只是靠幾句模棱兩可的話(huà)就解釋一些，好像孤獨(dú)不是永遠(yuǎn)的，在一起才是永遠(yuǎn)。難免顯得輕了。導(dǎo)演說(shuō)自己喜歡金基德，我覺(jué)得很實(shí)在，都是形而上的東西。

當(dāng)然，跳開(kāi)上面所說(shuō)的形而上的話(huà)題，只是單純的將影片看成一部描寫(xiě)城市青年迷茫生活的電影也沒(méi)什么問(wèn)題。三個(gè)角色確實(shí)各自觸及到了一些生活現(xiàn)象，幾個(gè)角色各有各自的問(wèn)題。南風(fēng)較大的問(wèn)題是她始終沒(méi)有一段靠得住的愛(ài)情，丁波對(duì)自己的感情也一直若即若離。丁波則糾結(jié)在事業(yè)與父親之間，如何擺脫父親失敗的陰影，成為一個(gè)能擔(dān)當(dāng)起愛(ài)情的男人。同樣，常玉琴與肥皂也都各有各的困惑，幾個(gè)困擾又孤獨(dú)的個(gè)體，很自然就聚在一起，相互依靠并彼此療傷。

不過(guò)，在《觀音山》里，有個(gè)名字必須要注意，就是曾劍。婁燁的老搭檔，《春風(fēng)沉醉的夜晚》的剪輯加攝影，《夏宮》與《蘋(píng)果》的剪輯。這回則是《觀音山》的攝影加剪輯，幾乎所有人都在拿《觀音山》與《春晚》做比，因?yàn)闆](méi)法不比，攝影、剪輯、配樂(lè)都來(lái)自同一個(gè)團(tuán)隊(duì)，影像風(fēng)格難免相似，都是手持?jǐn)z影的晃動(dòng)鏡頭，也都有大段的抒情段落。手持帶來(lái)的是真實(shí)感，也正好應(yīng)和了影片焦躁和不安的主題。曾劍的特點(diǎn)是喜歡虛化環(huán)境，將觀眾的視覺(jué)重心集中在人物身上。這是與賈樟柯之類(lèi)的第六代完全相反的一種處理方式，賈樟柯他們更喜歡把人物放在環(huán)境中，大全景、遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭隨處都是。這里沒(méi)有孰優(yōu)孰劣，就是不同的世界觀以及對(duì)應(yīng)的影像風(fēng)格。對(duì)人物的關(guān)注正好與婁燁的電影風(fēng)格相符，他一直是一個(gè)個(gè)人情緒的導(dǎo)演，即使他執(zhí)導(dǎo)了夏宮這種很話(huà)題性的電影，視點(diǎn)卻依然集中在個(gè)體上，他關(guān)注的是單個(gè)人的情緒。所以當(dāng)這種影像風(fēng)格移植到《觀音山》，影片也很明顯的變成了一部情緒化的電影，全片顯現(xiàn)大量抒情的段落。

于是，在這部情緒化的電影里，如何將片中角色的情緒有效傳達(dá)給觀眾，顯然是需要解決的問(wèn)題。讓李玉和曾劍合作做這么一部情緒化的電影，本就是一件很奇怪的事情。印象中李玉一直是個(gè)寫(xiě)實(shí)型的導(dǎo)演，紀(jì)錄片出道，作品更多關(guān)注的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與邊緣人物，與婁燁的風(fēng)花雪月，你情我愛(ài)的個(gè)人情緒電影完全不同。在她以往的作品中，也總存在過(guò)于符號(hào)化的人物，片中人物的感情人為痕跡很重，人物行為也總會(huì)有這樣或那樣的不合理。回到《觀音山》，有些遺憾的是張艾嘉，起碼在這部影片，她真的不如范冰冰的表現(xiàn)。張艾嘉的常月琴是個(gè)很奇怪的角色，喪子之痛沒(méi)問(wèn)題，痛苦的情緒也沒(méi)問(wèn)題，問(wèn)題在于她的情緒很難傳達(dá)并感染觀眾。比如在兒子損毀的車(chē)中痛哭一場(chǎng)，由于之前完全沒(méi)有足夠情緒鋪墊，角色在片中哭得死去活來(lái)，觀眾卻很難被打動(dòng)。之后學(xué)生送蛋糕一場(chǎng)更是尷尬之極。真實(shí)不重要，重要的是你的真實(shí)應(yīng)該為觀眾所認(rèn)同。

電影中的情緒，猶如吹起的氣球，在鼓脹的時(shí)候爆掉，才會(huì)收獲明顯的效果。有個(gè)例子，就是蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》，片中的楊貴媚同樣對(duì)著鏡頭哭了幾分鐘，而且是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，一直哭一直哭。這個(gè)鏡頭不但不會(huì)令人生厭，反而打動(dòng)了許多人，并被不少人選作經(jīng)典場(chǎng)景。同樣是痛哭，她的痛哭就很感人，這是因?yàn)橹�前的情�?jié)鋪墊的到位，觀眾已經(jīng)認(rèn)同了角色的情感。而張艾嘉這個(gè)半路生插進(jìn)來(lái)的角色，沒(méi)多久就開(kāi)始痛哭，則很難打動(dòng)觀眾，此類(lèi)情緒斷裂的段落還有幾處，這樣的處理也無(wú)疑削弱了影片的力量。至于原因，你可以歸咎為劇作的情節(jié)不當(dāng)，更多的，則是導(dǎo)演對(duì)此類(lèi)情緒化電影的經(jīng)驗(yàn)不足。

范冰冰在片中的表演確實(shí)很令人驚訝。雖然不是范冰冰黑，不過(guò)始終不是很喜歡她的表演，尤其在《麥田》里的念白，生硬且干癟。但在這部《觀音山》，范冰冰**是亮眼的演員，她演出了一股子狠勁，這是與這部情緒化電影搭調(diào)的一個(gè)角色了。在其他的段落，也有很多閃光的細(xì)節(jié)，包括**次去常月琴家看房子那場(chǎng)，幾處對(duì)白和表演更像是即興發(fā)揮出來(lái)的，很有生活的味道。

汶川地震那段應(yīng)該是片中震撼的一段，果然來(lái)自生活的真實(shí)才是有力量的。不過(guò)，這也是片中怪的一段，很意外導(dǎo)演為什么要把這場(chǎng)戲加在這部電影里。是想將她的信仰理念拉得更廣一些么。始終覺(jué)得這段處理得太實(shí)了，一個(gè)很抒情的東西，太真實(shí)了，反而會(huì)破壞電影的氣氛。就像常月琴消失在觀音山中，那才是神來(lái)之筆，生與死并不重要，導(dǎo)演故意留了個(gè)懸念給觀眾，也留了些思考給幾個(gè)角色，并引出他們后一場(chǎng)在火車(chē)上的若有所思。

雖然標(biāo)題叫信仰的重建，卻仍然覺(jué)得這是一部十足絕望的電影，到后一刻，影片也并沒(méi)有帶來(lái)更多的希望，哪怕是有了愛(ài)。簡(jiǎn)單的一個(gè)例子，片中一共有三場(chǎng)在火車(chē)上的戲，前兩場(chǎng)都是意氣風(fēng)發(fā)，大吼著進(jìn)隧道，又大吼著出了隧道，前方是越來(lái)越明亮。而到了結(jié)尾，幾個(gè)人都沒(méi)精打采的倚在車(chē)上。觀眾看到的是隧道的光越來(lái)越遠(yuǎn)，人物逐漸被湮沒(méi)在黑暗中，然后影片戛然而止，其中的情緒不言而喻。

盡管如此，這仍是一部值得一看的電影，只是還有著這樣那樣的遺憾罷了。難忘的依然是Peyman Yazdanian的配樂(lè)，非常喜歡他音樂(lè)中傳遞出的那種虛無(wú)感。