中國美學史的特點和學習方法

一、學習中國美學史有特殊的優點和特殊的困難

我們學習中國美學史，要注意它的特點：

第一，中國歷史上，不但在哲學家的著作中有美學思想，而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學思想，而且往往還是美學思想史中的精華部分。這樣，學習中國美學史，材料就特別豐富，牽涉的方面也特別多。

第二，中國各門傳統藝術(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑)不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。因此，各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以

找到許多相同之處或相通之處。

充分認識以上特點，便可以明白，學習中國美學史，有它的特殊的困難條件，有它的特殊的優越條件，因而也就有特殊的趣味。

二、學習中國美學史在方法上要注意的問題

學習中國美學史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉折的關鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法，例如陶潛、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品，對于唐以后的藝術的發展有著極大的開啟作用。而這個時代的各種藝術理論，如陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》里的《繪畫六法》，更為后來文學理論和繪畫理論的發展奠定了基礎。因此過去對于美學史的研究，往往就從這個時代開始，而對于先秦和漢代的美學思想幾乎很少接觸。但是中國從新石器時代以來一直到漢代，這一漫．長的時間內，的確存在過豐富的美學思想，這些美學思想有著不同于六朝以后的特點。我們在《詩經》、《易經》、《樂記》、《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《淮南子》、《呂氏春秋》，以至《漢賦》中，都可發現這樣的資料。特別是近年來考古發掘方面有極偉大的新成就(參看夏鼐：《新中國的考古收獲》)。

大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。因此在學習中國美學史時，要特別注意考古學和古文字學的成果。從美學的角度對這些成果加以分析和研究，將會提供許多新的資料并從中得到新的啟發，使美學史的研究可以從六朝再往上推，以彌補美學史研究中這一段重要的空白。

第二題 先秦工藝美術和古代哲學、

文學中所表現的美學思想

一、把哲學、文學著作和工藝、美術晶聯系起來研究

中國先秦出了許多著名的哲學家。他們不可能不談到美的問題，也不可能不發表對于藝術的見解。尤其是莊子，往往喜歡用藝術做比喻說明他的思想。孔子也曾經用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育，孟子對美下了定義。《呂氏春秋》、《淮南子》談到音樂。

《禮記 樂記》更提供了一個相當完整的美學思想體系。

但是僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學思想往往了解得不具體，因而不深刻，我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究。例如，結合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦；結合發掘出來的編鐘來理解古代的樂律；結合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。這種結合研究所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創造工藝品時不單表現了高度技巧，而且表現了他們的藝術構思和美的理想(表現了工匠自己的美學思想)。

像馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的；另方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子)，但嚴格講起來都是對當時現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。因此脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。

恩格斯說過：“原則不是研究的出發點，而是它的最終結果；這些原則不是被應用于自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來的；不是自然界和人類去適應原則，而是原則只有在適合于自然界歷史的情況下才是正確的。”(《反杜林論》第32頁)毛主席也說：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。”(《毛澤東選集》第三卷第875頁)我們現在來研究中國美學史，應該努力運用經典作家所指示的這種理論聯系實際的科學的研究方法。

二、錯采鏤金的美和芙蓉出水的美

鮑照比較謝靈運的詩和顏延之的詩，謂謝詩如“初發芙蓉，自然可愛”，顏詩則是“列律鏤錦，雕績滿眼”。《詩品》：“湯惠休曰：謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。顏終身病之。”(見鐘嶸《詩品》、《南史 顏延之傳》)這可以說是代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。

這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。

楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一

直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“鏤金錯采、雕績滿眼”的美。漢代的銅器陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代的白瓷，這又是一種美，“初發芙蓉，自然可愛”的美。

魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。那就是認為“初發芙蓉”比之于“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。這是美學思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現。

這種美學思想的解放在先秦哲學家那里就有了萌芽。從三代銅器那樣整齊嚴肅、雕工細密的圖案，我們可以推知先秦諸于所處的藝術環境是一個“鏤金錯采、雕績滿眼”的世界。先秦諸子對于這種藝術境界各自采取了不同的態度。一種是對這種藝術取否定的態度。如墨子，認為是奢侈、驕橫、剝削的表現，使人民受痛苦，對國家沒有好處，所以他“非樂”，即反對一切藝術。又如老莊，也否定藝術。莊子重視精神，輕視物質表現。老子說：“五音令人耳聾，五色令人目盲。”另一種對這種藝術取肯定的態度，這就是孔盂一派。藝術表現在禮器上，樂器上。孔孟是尊重禮樂的。但他們也并非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質和根源，進行分析批判。總之，不論肯定藝術還是否定藝術，我們都可以看到一種批判 的態度，一種思想解放的傾向。這對后來的美學思想，有極大的影響。