"現(xiàn)代書法"是一個(gè)歷史范疇概念，是對1985年以后突破傳統(tǒng)書法樣式的諸多新潮書法流派的概括性定名。現(xiàn)代書法在思想觀念及表現(xiàn)形式上紛紜復(fù)雜，不過它們?nèi)杂泄餐�的特征，這就是無邊界創(chuàng)造的前衛(wèi)性以及刺激直覺的奇異性。其風(fēng)格樣式大致有如下幾種類型：

1． 漢字詩文樣式。這一樣式的作品，仍然以漢字及既有的詩詞、文斌、文句為媒介，表達(dá)作者的思想情感和審美趣味。不過，其作者已經(jīng)拋棄嚴(yán)格的傳統(tǒng)書法的法度和規(guī)范，不再受寄寓于傳統(tǒng)書法中的倫理道德觀念和傳統(tǒng)審美取向的束縛，而是刻意追求視覺心理動力學(xué)意義上的造型勢態(tài)的強(qiáng)化、點(diǎn)劃的夸張、結(jié)構(gòu)的變形、特異部位的放大，且以此使人一見作品即激動和興奮或驚悸與心魂蕩漾。其代表作有卓然的《履虎尾咥人亨》，古干的《樂》，王乃壯的《涉步柳岸》、《康樂萬年》，馬承祥的《引而不發(fā)》等。

2． 非漢字寫意樣式。這一樣式的作品，秉承了傳統(tǒng)書法的筆法筆意，講究點(diǎn)畫線條的筋、骨、血、肉及神采、氣息等審美內(nèi)涵，它必須是深厚的技法功能與經(jīng)過修煉的才情風(fēng)采二者合一的產(chǎn)物。這樣的作品雖然拋棄了以漢字為依托這一媒介，但仍然重視線條的排列組合與構(gòu)成形態(tài)要具有中國漢字結(jié)體及中國書法單法相近似的美感。這一樣式的代表作有張大我《田》、刑士珍的《丹荔》、卜列平的《地平線上的夢》等。這一樣式的作品，是沒有文字功能干擾的純視覺形象表達(dá)，作品圖像是其作者自創(chuàng)的"天書"。這種樣式的書法，由于完全進(jìn)入純抽象表達(dá)，所以便于賦予墨象以神奇的意味和灌注超凡的想象，使之具有強(qiáng)烈的時(shí)代品格。

3． 理性觀念構(gòu)成樣式。僵化的程式化書法對美感的閹割，主要是倫理道德觀念負(fù)荷太重，然而任何一種藝術(shù)形態(tài)最終都須有深層理性支撐，在現(xiàn)代現(xiàn)代法發(fā)展的生態(tài)平衡上，少不得對書法本體超文字所指及能指的探源研究。即探討書法這一"存在者"之中的形而上"存在"。在這個(gè)意義上，邱振中的《持考文字系列》、洛齊的《書法主義書法》，都可以看作是對書法文本元語言的艱深的考察和本質(zhì)特征的詮解。我們把這樣的書法作品稱為理性構(gòu)成書法。它的形式特征是冷抽象中內(nèi)蘊(yùn)著頑強(qiáng)、勃發(fā)的生命志趣。

4． 激情宣泄樣式。這一樣式的作者，以噴、灑、潑、掃、拂、抹、揮等手段，讓筆墨在紙面上造成一種具有畫意屬性的效果。傳統(tǒng)書法的書寫性在這樣的作品中悄然隱退，其作品表現(xiàn)出與表現(xiàn)主義或野獸派繪畫相類似的審美特征。如果說這一類作品仍然是書法的話，那就要是其作者是以書法家的身份將其置于書法欣賞時(shí)空使然。其代表作有邵巖的《海》、劉天宇的《點(diǎn)的裂變》、張強(qiáng)的《機(jī)動系列》等作品。這樣的作品，最適于表達(dá)自我情感及反映出作者的個(gè)性與才情風(fēng)采。

5． 以裝置和行為藝術(shù)為傳播媒介的書法樣式。最早用裝置藝術(shù)為媒介參與書法活動的是上海的王南溟，他將外顯書法筆跡的字球，裝置在球桿網(wǎng)架空間或者裝置在他認(rèn)為可以造成某種氛圍的由現(xiàn)成物組成的空間中，同時(shí)，他還應(yīng)用了音像等文本傳播手段報(bào)告他的藝術(shù)觀，意在使正在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的書法逐步接近世界范圍內(nèi)的前衛(wèi)思潮。以行為藝術(shù)方式介入現(xiàn)代書法藝術(shù)實(shí)踐的是山東藝術(shù)學(xué)院的張強(qiáng)，他的藝術(shù)活動被命名為"A/B蹤跡模型"，國內(nèi)外有多家藝術(shù)刊物對他的"模型"作過專題介紹。目前，圈內(nèi)人士普遍認(rèn)為，無論人們?nèi)绾卧u估張強(qiáng)的"蹤跡模型"，但勿庸置疑的是由這"模型"物化成的圖像卻是極具情感張力與視覺美感的。

傳統(tǒng)書法的風(fēng)格樣式在漫長的歷時(shí)發(fā)展中，逐漸形成了若干類型化定型性表現(xiàn)狀態(tài)。這種定型性表現(xiàn)形態(tài)，往往是某一種風(fēng)格樣式的書法發(fā)展到一定階段，積累了一定的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)及其物化成果之后，出現(xiàn)一位天才人物將其高度總結(jié)、概括、升華而形成的。于是，一旦這種類型化的表現(xiàn)形態(tài)定型，它也就成為人們修持自身的不需要在藝術(shù)形式與氣象上作出超越的標(biāo)本楷模。然而，無論你承認(rèn)與否，自1840年以來，經(jīng)過鴉片戰(zhàn)爭、辛亥革命以及一系列的文化變革，中國古典文化的歷史土壤已不復(fù)存在，尤其是近代教育的西方化、白話文化語的西方化，導(dǎo)致了在深層文化心理方面，我們已經(jīng)沒有了中國古代的文化思維。于是，就書法美學(xué)而言，我們已經(jīng)不知何為中國古人心靈中的書法了。這即是說，中國古代的書法藝術(shù)盡管有著燦爛輝煌的成果，但在歷時(shí)發(fā)展的今天，它已失卻了賴以形成其特質(zhì)的文化土壤。今天人們的審美觀念已與古人相去甚遠(yuǎn)，所以，對于書法文化傳統(tǒng)，不是回歸，而是重建，已成歷史必然。

至此，我們想說，現(xiàn)代書法發(fā)展到今天，其內(nèi)部的一部分藝術(shù)家開始向"后現(xiàn)代主義"思潮轉(zhuǎn)移，也是歷史的必然。甚至我們?nèi)匀豢梢哉f"后現(xiàn)代主義書法"仍然是現(xiàn)代書法。

總之，如果說今天中國人的生存方式是在對古代中國人的生存方式的反撥批判中建構(gòu)起來的，那么，這就勢必是緣起于文化上的反撥和批判。于是，所謂"現(xiàn)代書法"，實(shí)質(zhì)上可以看成是現(xiàn)代人在時(shí)代給定的時(shí)空中以自為方式進(jìn)行的文化批判基礎(chǔ)上的意向性建構(gòu)活動。

立足于"中國現(xiàn)代書法"景觀看"后現(xiàn)代主義"思潮，目前，"后現(xiàn)代主義"思潮已滲透入現(xiàn)代書法領(lǐng)域是不爭的事實(shí)。盡管，關(guān)于"后現(xiàn)代主義"這一概念的釋義目前仍無統(tǒng)一規(guī)定，但有一點(diǎn)是明確的：現(xiàn)代主義在工具材料上仍沿襲固有的藝術(shù)門類所規(guī)定或曰給定的材料來進(jìn)行創(chuàng)作，譬如波洛克無論怎樣"宣泄"，但他用的畫布、畫筆、顏料及衡釋、調(diào)配油色等技術(shù)手段，都與塞尚沒有什么區(qū)別，而"后現(xiàn)代主義"則是打消了生活物品與藝術(shù)品材料的界限，打消了各藝術(shù)門類材料上的"專利權(quán)"，譬如繪畫可以用雕塑材料復(fù)合。總之，用形象化說法說，"后現(xiàn)代主義"藝術(shù)是多媒體藝術(shù)。在如上所述的意義，"后現(xiàn)代主義"在當(dāng)代中國，目前有三個(gè)不容忽略的藝術(shù)功能，即：①對西方中心主義進(jìn)行反撥；②抵制泥古僵化思潮的浸蝕；③以賦義的方式建立當(dāng)代的藝術(shù)話語。這三者的關(guān)系，是一種遞進(jìn)的邏輯關(guān)系。它們的結(jié)果與對西方文本、對古典文化進(jìn)行調(diào)侃后的率性揮灑絕然不同，而是人們針對時(shí)代現(xiàn)實(shí)的切膚問題進(jìn)行追問之時(shí)，變現(xiàn)出的直覺圖式語說。

最后，我們想說：

當(dāng)代的"現(xiàn)代書法"領(lǐng)域，絕非是某種書法風(fēng)格一統(tǒng)天下之局面。目前，從整體上看現(xiàn)代書壇實(shí)況，書壇大致可分為如下風(fēng)格流派：新寫帖型、新古典主義型、新童心寫意型、意識流表現(xiàn)型、學(xué)院派、尋古派、新民間派、新文人書法派、非漢字采風(fēng)派、結(jié)構(gòu)主義、波普主義以及立足于跨文化研究領(lǐng)域、在語言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上生成的"后現(xiàn)代"等諸流派。

這表明：當(dāng)下書壇，是處于一個(gè)多元理論與實(shí)踐互為交融、互為沖撞的模態(tài)之中的。表明對書法風(fēng)格的不同選擇，決定了當(dāng)下書法家在書壇的不同處身姿態(tài)。

在如上所述意義上，我們想念只有置身于當(dāng)代大文化、大書法的時(shí)空場，甘愿充當(dāng)文化先鋒，一個(gè)適合時(shí)代之需的被時(shí)代所選擇的書法大師才能最終生成。才能最終完成歷史賦予我們的解決好古今中外文化近百年的沖撞和交融的使命。才能完成以中國文化傳統(tǒng)為基點(diǎn)的當(dāng)代中國文化的重建。