音樂是戲曲的靈魂

——戲曲音樂的歷史范型及其創造性轉換

作為文章標題的句式，是從眾所周知的“音樂是舞蹈的靈魂”點化而來的。從戲曲表演“無聲不歌，無動不舞”的要求來看，音樂(歌)和舞蹈(舞)倒是具有同一性的。它們共同標示出戲曲表演的審美取向，也共同彰顯出戲曲藝術的靈魂居所。

一、戲曲藝術是有別于歌劇藝術的音樂戲劇

在戲劇藝術中，音樂戲劇是相對于非音樂戲劇而言的。實際上，除了話劇之外，舉凡歌劇、舞劇和蔚為大觀的戲曲都屬于音樂戲劇。在這個意義上或許可以說，音樂戲劇是戲劇藝術的主導方面，是舞臺演藝的主要構成。強調音樂戲劇在戲劇藝術中的地位，是為了說明戲劇藝術的藝術語言主要是在對日常生活形態的偏離中建構起自己的美學原則的。因為所有音樂戲劇的演劇樣式，其藝術語言都是高度偏離日常生活形態的。

以日常生活形態的語言交流為參照，舞劇的偏離遠甚于歌劇；而“以歌舞演故事”的戲曲，我以為介于兩者之間。同是音樂戲劇，戲曲之有別于歌劇，不僅在于戲曲是唱、念、做、打“四功”的綜合運用，而且在于二者音樂形態構成方法和音樂手段實施理念的差異。與歌劇音樂的作曲理念相比，人們都注意到注重“程式化”表現的戲曲音樂是“傳統曲調的重復運用”(何為先生語)；在我看來，稱戲曲音樂為“歷史范型的適時活用”可能更為恰切。因為較之“傳統曲調”而言，“歷史范型”本身包含著一個建構過程；而“適時活用”比“重復運用”更能道出戲曲音樂創作的本質。

除“創作”的音樂和“活用”的音樂外，戲曲與歌劇在音樂方面的差異還有許多，其中比較重要的認識是：歌劇主要是和聲藝術，而戲曲主要是旋律，特別是節奏強化的旋律藝術。在這一基礎上，作為演奏形態的戲曲音樂，其功用主要在于為演唱“托腔保調”。因此，不同地方戲曲的音樂演奏，都運用能強化演唱風格的主奏樂器(如昆腔用曲笛、皮黃腔用京胡、梆子腔用板胡等)，而伴隨演唱的演奏以“點板清唱”、“緊拉慢唱”等多種方式，形成與演唱異曲和鳴、殊途同行的效果。特別值得提及的是，戲曲音樂為適應場景“戲劇性”和人物“性格化”的需要，使“傳統曲調”的“歷史范型”有了“行當唱法”的多種變異。這在戲曲人物的性格塑造和戲曲觀眾的審美接受間找到了最具實效的紐結方式。

二、戲曲音樂是建立在方言基礎上的聲腔體系

戲曲音樂與方言關系的密切性是不言而喻的。縱觀戲曲音樂的歷史流變，其實又可視為其地域播布的交互飚揚——元代是南北曲的交匯時期，明代是昆山腔、弋陽腔等南曲的主導時期，清代則是梆子腔、皮黃腔等北曲的坐莊時期。這種“交互飚揚”(其中當然也不能避免“交互融通”)其實是中央政權“民族變更”在戲曲審美中的投影。這使我們從根源上認識到，以戲曲音樂基本的聲腔體系，是建立在甌、越方言基礎上的南曲和建立在晉、陜方言基礎上的北曲。任半塘先生著《唐戲弄》，認為在閩南和晉南保留著古戲的遺韻，或許正是南曲源泉和北曲根本之存留。

南、北曲之基本體系隨著方言的種屬分布而不斷分化，使戲曲藝術的“地方分化”成為這門藝術因繁衍而繁榮的一個顯著特征。我們今日談及戲曲藝術，不僅會想到它是中國所特有，而且會想到它有地方之分野，以至于“地方戲”成為除京、昆之外的戲曲藝術的統稱。從音樂的角度來看戲曲的“地方分化”，可以看到眾多的戲曲基本上都歸屬在昆腔、京腔、梆子腔和皮黃腔四大聲腔系統中。而從方言的角度來看戲曲的“地方分化”，我們則注意到，北曲播布的地區皆為北方方言區，南曲播布則有吳方言、贛方言、鄂方言、湘方言、閩方言、粵方言、客家方言之多。也就是說，南方方言區比北方方言區有更大的差異性，而這也就意味著其聲腔系統可能有更大的豐富性。

事實上也正是如此。北曲的“地方分化”同時也意味著某種文化整合，這使得梆子腔、皮黃腔腔系的各劇種形成了一種“板式變化”的“作曲”機制。而南曲的“地方分化”，一方面是昆山腔以高蹈為地標的，試圖“以雅化俗”；另一方面則是弋陽腔以廣布為取向，用史家們的話來說，是“向無曲譜，只沿土俗”，是“鄉語錯用，改調歌之”。南曲在向差異性較大的南方各方言區的播布中，其聲腔系統得到極大的豐富，因而形成了與“板式變化”迥然有別的“曲牌聯套”的“作曲”方法。曲牌豐富，才有“聯套”的可能；“曲牌”有限，就要從有限的曲牌中去開掘“板式變化”的可能性。南曲的“曲牌”較北曲更為豐富，從根源上來說是基于方言差異的幅度較大，而這又是由北方“一馬平川”和南方“萬壑爭流”的地理環境所決定的。

三、曲牌聯套和板式變化構成戲曲音樂的基礎形態

戲曲音樂的研究家都注意到其“程式化”表現的特征。何為先生認為，戲曲音樂的程式表現就其基本形態而言，無非是“曲牌聯套”和“程式變化”。而已經成型的四大聲腔系統中，昆腔腔系和高腔腔系的表現程式是“曲牌聯套”，梆子腔系和皮黃腔系則以“板式變化”為其表現程式。按專家們的闡述，所謂“曲牌聯套”，是把許多不同曲牌的曲調聯成套曲來講述戲劇故事或抒發人物情感。不同“曲牌”，有與之對應的不同長短句體來吟唱，“聯套”的方式雖變化多端，但一是強調用宮調來組織，二是強調以節奏緩急定順序。所謂“板式變化”，是在區別于長短句的“上下句”基礎上形成的曲式結構。這種對偶體的曲式結構，主要通過變奏來發展，在某些基本板式上形成了慢板、原板、二六、流水、快板、搖板、散板等豐富的變化，“板式變化”的程式表現，一要擇調，二要定板，三要安腔。

打個不恰當的比方，“板式變化”作為曲調發展的一種方式，似乎與古典歌劇主題變奏的作曲方式較為相似；而“時尚”音樂劇的創作，曲調的組織亦有些“曲牌聯套”的意味(當然二者既非“板式”亦非“曲牌”)。其實，無論是歌劇還是戲曲，其音樂創作都講究“有耳音”，也即尊重觀眾的“接受機制”和“期待視野”。研究者們認為，作為戲曲音樂程式表現的兩種基本曲體，“曲牌聯套”的前提是對曲調廣為羅致，而“板式變化”的前提是對曲調深度開掘。事實上，這種差異在先秦的周之《大武》和楚之《九歌》等古歌舞劇藝術表現中就已然現出端倪——《大武》六出，從《詩·頌》的有關篇章來看，其戲劇情節的展開就頗類“板式變化”的展開；而《九歌》的章闕，其對諸多戲劇性格的刻畫就呈現為“曲牌聯套”的形態。

指出這一點，就說明戲曲音樂的程式表現沉淀著悠久的歷史文化心理。戲曲音樂界認為戲曲音樂的“程式化”表現與其“民間性”傳承分不開，而這種“民間性”傳承在很大程度上有“禮失求諸野”的因素。特別就北曲諸聲腔而言是如此。論及戲曲音樂程式化與民間性的關系，我們都會注意到民間歌舞、說唱給戲曲音樂以滋養。我們也注意到，近代以來地方戲曲新劇種的出現，似乎由民間說唱孕育而來的發展得更迅速更完備。不僅北方的評劇是如此，南方的越劇也是如此。但事實上，我們不可忽略由民間歌舞而衍生的花鼓戲、采茶戲、花燈戲等所蘊藏的潛質。當民間說唱由“坐唱”經分角色“彩唱”而演進為昆劇、京劇奠定其范型的“戲曲”之時，民間歌舞也正由歌舞小戲向“中國特色的音樂劇”走去。不少關心中國戲曲前途的有識之士認為，南方近代以來興盛的歌舞小戲，與其亦步亦趨地走向范型化的“戲曲”，莫如以當今國際舞臺上走紅的“音樂劇”為參照，實現戲曲藝術的跨越式發展。而歌舞小戲“曲牌聯套”的音樂創作方式正提供了這種可能。

四、戲曲音樂要實現歷史范型的創造性轉換

如前所述，戲曲音樂是建立在方言基礎上的聲腔體系，戲曲音樂的程式化表現基于其民間性傳承；這后一點確切來說，又是基于其特定地域、特定人群的“民間性”。藝術的功能，無論怎樣去闡說，諸如認知、教化、娛興、審美……其基本的前提是“交流”。事實上，在一定方言基礎上建立自己的聲腔體系，其出發點也是為了“交流”，為了便于特定地域、特定人群的“交流”；而聲腔體系特色的形成是這種“交流”不斷反饋、不斷調適、不斷建構的結果。從“交流”這一基本前提出發，我們發現戲曲藝術在當前的困境很大程度上是其音樂表現“程式化”的困境。這一方面是在特定地域、特定人群中“有效”的表現手段，在跨地域、跨人群的交流中變得“有限”了；另一方面，當“程式化”駐足的“民間性”成為歷史，在一定歷史時期曾經“有效”的“程式化”手段在時尚的“民間性”面前變得“有限”了。在我看來，要使戲曲音樂超越“有限”而重建“有效”，就必須實現其歷史范型的創造性轉換。

我認為，戲曲音樂“歷史范型”的創造性轉換，最重要的便是應當正視我們從鄉村文明走向都市文明的時代場景變化。京劇藝術在上一世紀最重要的發展，我以為就是初步建立了這門藝術的都市品格。誠如京劇研究家徐城北先生所言，自譚鑫培以降，梅蘭芳和周信芳分別在適應并征服北京、上海觀眾的過程中，培育了京劇藝術的都市品格。只是在當時，上海的“洋場”較之北京的“皇城”更具現代都市品格的意味。因此，就京劇藝術的都市品格而言，以周信芳為代表的“海派”京劇發育得更為充分。事實上，從鄉村文明走向都市文明，并不僅僅意味著一種“地域”的遷徙，更在于一種“品格”的提升。不僅京劇藝術是如此，近代以來許多地方戲的跨越式建構，也都與其進入都市發展有關——比如從嵊州進入上海的越劇、從唐山進入天津的評劇以及從黃梅進入安慶的黃梅戲等。

對于鄉村文明而言，都市文明不僅是一種生活節奏的變更和一種生活趣味的改造，它還孕育著一種開放、包容的民主氣氛和一種求真、務實的科學精神。在我國都市文明的發展進程中，京劇藝術得以迅速地崛起，很大程度上得益于這個“多聲腔劇種”所具有的極強的兼收并蓄的能力。我以為，“多聲腔”本身就隱含著“跨地域”的意味，這與都市文明在一定“地域性”標志下所擁有的開放性和包容性是一致的。無論有怎樣的地域局限，開放性和包容性都是都市文明所擁有的品格，它可以包容建立在某一方言基礎上的聲腔體系，卻拒絕認同那一聲腔體系的自足和自閉。事實上，即便是地域性特征格外明顯的都市，“方言”由于人群的混雜和交流的便易也在逐漸淡化；并且，都市文明所培養的“民間性”也早已不是鄉村文明所陶冶的民間歌舞和說唱。也就是說，都市文明無論從“開放性”還是從“民間性”的視角來看，都在瓦解“方言”并進而挑戰建立在其基礎上的聲腔體系。在固守“體系”和擴大“交流”之間，我們更應當重視后者。實際上，京劇藝術對諸多地方劇種優秀劇目的移植，就是在擴大“交流”理念指導下的舉措。這成為其音樂的歷史范型實現創造性轉換的一條重要路徑。

與“方言”瓦解接踵而至的，是都市文明對戲曲聲腔“本嗓”的疑慮。顧名思義，“本嗓”是基于“方言”言說的“原生態”噪音，為便于“方言”的言說和演唱，戲曲藝術還形成了以特色樂器為主奏的音樂伴奏。如何調節“本嗓”演唱和科學發聲之間的音色關系，如何調節特色樂器和伴奏樂隊的配器關系，其實也是戲曲音樂實現創造性轉換中不得不正視的課題。在這里，簡單地認為在美聲唱法指導下的發聲、在管弦樂隊編配下的演奏“更科學”，可能會使戲曲音樂在創造性轉換中步入迷津。在我看來，通過正確處理上述關系而實現創造性轉換，一是仍要從更深層上理解戲曲音樂的“民間性”原則。正如表現彝族生活題材的京劇《鳳氏彝蘭》吸收彝族民歌而成功實現轉換、塑造廣西人物形象的桂劇《大儒還鄉》吸收廣西民歌而豐富聲腔體系一樣，表現都市題材或服務都市大眾的戲曲藝術，也不能不從都市生活的“民間性”中汲取養料，這當然包括都市生活“民間性”中的青春意氣和時尚風情。其二，應當更加重視戲曲音樂的“戲劇性”原則。既往，我們是在戲曲藝術的“程式化”表現中來營造“戲劇性”，不僅有音樂的曲牌來對應而且有角色的行當來定位。戲曲音樂的“戲劇性”，固然要重視抒情唱段和敘事唱段的合理布局，但更要審度戲劇性格的底蘊和戲劇沖突的走向。越劇藝術歷史進程中幾次大的音樂創新，比如“四工調”及“尺腔調”的先后出現，就是刻畫戲劇性格、揭示戲劇沖突而產生的效應。其三，對戲曲音樂的“時尚性”原則也需加以正視。中國戲曲之所以在中國大地上有如此深厚的根基和如此繁茂的枝葉，本身就有著“請君莫奏前朝曲，聽取新翻《楊柳枝》”的傳統。今日許多看來“老態”的劇種，當年其實也都“時尚”過。昆曲的“水磨調”在當年是時尚，京劇用胡琴取代笛子來托腔在當年也是時尚，越劇直言以話劇作為自己的“奶媽”之一更是時尚得了不得……實際上，今日許多戲曲劇種往往是“心態”比“狀態”顯得更“老態”——爭相將自己定位于“遺產”就是心態未老先衰的一種表現。無疑，對于中國戲曲需要保護和扶持，但更需要創新和發展；對于包括戲曲藝術在內的中國傳統演藝的“活態文化”，說是“遺產”其實對那些仍在生長、仍然青春的演藝品種并不確切，而視其為“遺產”并強調對其“原汁原味”的保護，則更是遏止了其“與時俱進”、“老樹新花”的可能。就以當下的戲曲音樂創作而言，京劇《梅蘭芳》以交響化的音樂體現時尚，京劇《文成公主》以京劇、藏戲強反差的結合體現時尚；更有許多地方戲曲，通過現代題材、青春歌舞的表現追求時尚……在這個意義上說，對傳統戲曲的扶持重點在扶持“創新”，而傳統戲曲的發展是對自己最好的“保護”。實現戲曲音樂歷史范型的創造性轉換，根本在于“民間性”的堅守、“戲劇性”的維護和“時尚性”的求索。