當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象

【作者簡介】項陽，中國藝術研究院音樂研究所。

歷史上曾經作為主流的音樂傳統，在當下以非主流的方式得以生存與繁衍。一個時期以來，對于傳統音樂究竟能否傳承下去的討論不絕于耳，相當多的學者憂心忡忡。的確，中國的音樂傳統能否得以真正意義上的保存與傳承，真是不容樂觀。

傳統音樂的傳承方式和傳承條件是兩個問題。在當下，特別是在城市文化中，傳統受到的沖擊更大、更多。相比較而言，在廣袤的鄉村，傳統音樂文化保存依然較好，其中的原因值得探討。

城市是文化的交匯點，其中生活的民眾來自五湖四海，多種文化在這里碰撞，因此最容易形成新的藝術形式，也更容易吸收外來文化并引領潮流。當外來的強勢文化“入侵”的時候，也幾乎無一例外是從城市開始。

可以看到，多種音樂新形式的產生，多是在城市中完成的，特別是在中心城市。正是由于外來強勢音樂文化的進入，導致西方專業音樂文化、中國傳統音樂文化以及兩者混合而產生的所謂“新音樂文化”三分的狀況，并進而影響全國的城市。所以說，西方音樂文化進入中國一個世紀之后的實際狀況就是在城市音樂文化中引領潮流，并導致了城市音樂文化格局的變化。

鄉村文化能夠相對穩定而變化較慢，而且是基本以傳統音樂文化占據主導的格局。我以為，其中最為重要的因素就是有相對穩定的居住人群，族群與血緣關系導致了人文生態環境的超穩定結構。一個村子有一個或幾個大的家族所構成的現象絕不少見，許多人家均是祖祖輩輩生活在一個村子里，他們的親戚也都相距不是太遠，大多數人的婚姻狀況也都是本村、鄰村、鄰鄉，交織成一個網狀體系。因此，形成傳統后較為容易積淀下來，也具有相當的認同性，除非有巨大的外力或不可抗力，否則很難導致突變。某種意義上講，傳統文化的力量甚至形成相當程度的排異性。此外，傳統一旦以民俗的形式得以固定，這種隱性的制度其力量更是不能低估。也不必有人將這些寫在紙上，但就是這些東西卻代代相承，想改變也難。

筆者屬于經歷了中國“文革”的一代，而且曾經有相當長時間的鄉村生活經歷，那些伴隨新娘花轎以及哀聲街衢的嗩吶聲，還保存在兒時的記憶中�！拔母铩逼陂g在鄉間葬禮儀式上嗩吶聲似乎絕響了。然而，當我以一個音樂文化學者的身份在近十幾年間不斷深入民間的時候，卻發現這些兒時的記憶在許多民俗儀式中又不斷被復制、重現，甚至有愈演愈烈之勢。如果僅僅是紅白喜事還就罷了，什么祭祀藥王、關帝等各種神廟，“過周年”、“過三年”的禮俗也有恢復。近期我的研究生在山東菏澤采錄了一個完整的“過三年”儀式，我的朋友告訴我，在他的家鄉河南焦作，有的家庭在做“過十年”的儀式①。

鄉村中與樂相關的禮俗甚多，民間禮俗有著相當程度的豐富性，諸如葬禮、婚禮、祭祖、祈雨、迎神賽社、驅儺、多種民間信仰、祭祀儀式、上梁、開光、上元節、放焰口、齋醮科儀等等，但最為重要的是一些與祭祀相關者。古語云：國之大事，在祀與戎。作為與“禮”相輔相成者，當然是“祀”，自周朝延續下來的傳統即是凡大禮必用樂，樂為禮生，禮樂相輔相成。就中國傳統文化世代浸染的鄉民們來說，“孝”的觀念是至為重要的。當葬禮儀式成為檢驗某個家庭是“孝”與否的時候，當喪葬禮俗成為鄉間各種禮俗中至為重要的時候，當葬禮用樂被鄉民們作為禮俗必須遵守的時候，在葬禮中所用的樂曲依附于各個程序諸如吊孝、行奠、燒轎、送路、上林等等被鄉民們規定為程式化的時候，傳統音樂與這些禮俗一起得以傳承。

有意思的是，就葬禮中是否應該用樂的問題，即便是作為儒學一統天下的時代，似乎也一直是文人雅士們爭論的重要問題，所謂“居喪不言樂”者。

《讀禮通考》云：“喪葬所以哀死也。乃江南則惟列酒食為吊慰，厚奠賻以烊觀主，殯者鼓吹優人之雜陳，頓忘哭踴之節，執紼者歌童樂妓之具在，毫無共戚之心，彼此同流，甚而浮蕩之子棄親不葬十有余年為弊極矣�！�

明律十惡不孝條：“居父母喪作樂，不義條居夫喪作樂，喪制未終釋服從吉、忘哀作樂及參預筵宴者、杖八十。”

大清律文與明律同。如果單從以上的言語看，都是講在居喪期間作樂，未說明在葬禮時是否可以作樂者，而下面的言語則明顯是說不能在出殯時作樂的：

黃佐鄉禮，凡喪事不得用樂及送殯用鼓吹、雜劇、紙幡、紙鬼等物，違者罪之。

《元史》：諸職官父母亡，匿喪縱宴樂，遇國哀私家設音樂，并罷不敘。

《明太祖實錄》：洪武元年十二月辛未，監察御史高原侃言：京師人民循習元人舊俗，凡有喪葬設燕會，親友作樂娛尸，惟較酒筵厚薄，無哀戚之情，流俗之壞至此，甚非所以為治。且京師者天下之本，萬民之所取，則一事非禮，則海內之人轉相視效弊可勝言，況送終禮之大者不可不謹，乞禁止以厚風俗。上乃詔禮官定民喪服之制。②

從以上的記載來看，似乎統治者都不贊成民間的葬禮儀式用樂。諸如居喪用樂不合于禮，村民們在舉行喪禮之時過分鋪張等等，似乎都有一定的道理。但歷史文獻以及現實社會生活中，葬禮用樂又是一種較為普遍的現象，究竟哪一種是不“合禮”的呢？所謂“禮不下庶民”，難道喪禮儀式用樂僅僅是王公貴族的專利嗎？是否作者在其心目中有對庶民輕賤的含義呢？如果“禮”僅限于王公貴族，那么中國傳統文化的確有相當的成分是要失傳了。我們看到，“禮”的觀念在歷史上也是在不斷變化的，諸如隋唐以前的驅儺儀禮是為國家大禮，而宋代以后則成為市井吉禮，可見“禮”也在“文化下移”。民眾舉行葬禮過于奢華、鋪張，的確應該被勸戒，但某些文人雅士的說法實際上顯現出對平民百姓的一種輕蔑。雖然統治者不斷發布禁止鄉民葬禮用樂的政令，但葬禮用樂的情況卻從來沒有被真正禁絕。從《中國民族民間器樂曲集成》各個省市卷本以及我們實地調查所反映的情況來看，葬禮用樂的樂曲占了相當的比重。

當下的中國鄉村社會可說是中國傳統禮俗文化的“百寶箱”。隨著封建社會的解體，外來文化的涌入，城市文化的快速變異，當年傳統文化在中國的城市與鄉村中的某種“一致性”和“均衡性”被打破，鄉村之中傳統文化積淀的厚重性得以凸顯。并非一說傳統文化就是指鄉村，而是中國社會形態歷史演化的一種當下存在形式。要想認知中國傳統文化，真是要對鄉村社會進行認真考察，只有這樣，我們才能真正把握中國傳統文化，當然也包括傳統音樂文化。中國傳統音樂文化的主脈在當下主要存在于與民間禮俗的相輔相成之中。

中國鄉村禮俗能夠承載傳統音樂文化的重要原因，就是歷史上在樂籍制度下生存的樂人們，在制度的約束和規范下，其用樂有著廣泛的一致性和主導脈絡的體系化，他們本身承載著禮樂和俗樂的所有程序和與此相關的樂曲，并引領著各個時期用樂的潮流。在樂籍制度解體后(雍正元年，1723年)，他們轉向為一般平民百姓服務的時候，會將禮俗和與其相輔相成的樂曲傳承下去，并成為各地的約定俗成者。脫籍之初的樂人們，無論城市還是鄉村都是他們的領地，經歷了一個相當長的階段，特別是在20世紀中期之后，他們中在城市里生活的一群，有些進入了各級藝術團體，有些進入了專業院校，逐漸被另一種文化所影響和規范。而在鄉村者，其技藝則在外來文化沖擊不甚大以及在鄉民文化認同的情況下得到有效傳承，雖然其中也會有許多的新變化，但基本上屬于體系內傳承和發展。我們在對山西、山東等省市的樂戶后人們進行調查時這種印象尤為彰顯。樂籍制度解體之后，這個樂人群體并非都集中在城市，在制度一致性的定規下，在鄉村禮俗生活中他們將音樂本體與其相輔相成，在服務于鄉民的時候，把這種上下一致的音樂文化傳統沉淀在鄉村，在各種禮俗的應用中使傳統音樂也得以世代延續。

城市中的音樂文化，由于社會的劇烈變革呈現出三分的局面。在鄉間，由于宗族血緣關系的相對穩定性，生產力和生產關系的制約，禮俗傳承的延續性使得與此相關的音樂文化顯現出傳統占據主導的局面。鄉村社會中的樂人們大多沒有受到過現代音樂教育，他們受業多由“行內人”所傳，或是集中辦學習班，或是班社內以師帶徒，律、調、譜、器甚至樂曲都是“體系內傳承”，在傳統禮俗的作用下、在體系內傳承的形式中，傳統音樂與傳統禮俗共生共存實屬必然。

我們一些音樂文化學者，既沒有看到禮俗與傳統音樂文化共生共存、相互依賴的關系，也沒有到鄉間實地考察，只將目光著眼于城市，坐在書齋里去臆斷傳統音樂文化的消亡，顯然是沒有道理的。在中國的城市文化中，音樂似乎成為僅僅供人欣賞和審美的藝術品類，而鄉村社會中音樂文化的功能性比城市里要寬泛得多，內涵要深厚得多。多種民間禮俗中的用樂并非僅僅是供欣賞和審美，而是強調與禮相輔相成之存在，這恰恰是中國歷史上一直延續的音樂文化的多功能作用。一位樂戶后人對我講，在葬禮儀式中鄉民們并不在意樂隊奏了什么曲子，也很少有鄉民能夠知道樂隊奏的是什么曲子，而是在于樂隊所奏與葬禮程序的相輔相成。在儀式中所奏曲目只有司儀(俗稱茶房、禮相)和音樂班社之間最為默契，這恰恰說明鄉村葬禮奏樂更注重其在禮俗中的功能意義。至于款待鄉民的奏樂(俗稱“玩一玩”)，是在葬禮正式儀式之外的事情。當學者們將目光僅僅聚焦于城市，或稱以當下城市文化的觀念來審視鄉村文化、對鄉村音樂文化所具有的多功能性“集體無意識”的時候，我們的目光僅僅盯住“民間樂曲”本身，卻看不到這些樂曲和音樂形式所負載的內涵，看不到在我們的文化傳統中音樂一直是作為溝通人與鬼神間的橋梁和紐帶功能的存在。我們的“知識分子”先民，常采取“敬鬼神而遠之”的態度，但這恰恰說明鬼神觀念的存在，否則先民們一直存有并延續在當下民間信仰中的“萬物有靈”，以及現在經過浩劫之后依然保存下來的如此眾多的佛、道和神廟以及禳災祈福的迎神賽社又說明了什么呢？“唯物主義”不相信世間有什么鬼神的存在，但作為千百年來人們固有觀念下所形成的、已然成為文化的有機組成部分，對于當下的取舍是一回事，對于文化歷史上的真實存在又是一回事，如若不然，我們的研究就是片面而有局限的，換言之，對歷史上存在的文化事象視而不見也不是唯物主義的態度。

歷史上的人們對于鬼神虔誠地敬奉，在天、地、人之間，在人、鬼、神之間，達到一種和諧與統一。先民們在社會底層一直存有的觀念，被思想家們進行了升華，并由統治者以制度的形式固定下來。在種種祭祀活動中，這種觀念得以充分地顯現。儀式其實是承載這些觀念的外化，雖然鄉民們說不清多種民俗儀式的初始內涵，卻依然不斷地重復著，畢竟這是祖先代代相承傳下來的。既然能夠千百年不變地延續，必然有其存在的道理。

那么，我們的教科書中為什么對這些置之不理不聞不問呢？我們音樂文化學者就要將歷史上所實際存在的、與傳統音樂文化息息相關的事象統統納入到我們的研究范疇之中，既對音樂本體有更為深入的探討，又要將與音樂本體相關的文化事象——民俗、儀式等進行全方位的研究。將音樂文化史上“有什么”、“是什么”以及“為什么”的問題進行全面的梳理，這是將歷史上一直存在的現象重新認知。正如此，方能看到我們這些年來的學術研究在取得巨大成績的前提下所存在的局限性。作為研究傳統音樂文化的學者，我們的確應該對當下傳統音樂文化最為深厚的鄉村社會投入更多的關注，將傳統音樂與民間禮俗的關系、與傳統音樂相關的民間禮俗、當下存活的民間禮俗其歷史的脈絡及演化關系、禮俗與音樂所具有的種種功能意義、傳統音樂文化自身的體系等等，做較為系統的梳理。

近年來，學者們已經開始從民間禮俗儀式以及音樂在禮俗儀式中的功能作用來考察傳統音樂。在考察中間，注重對禮俗儀式的整體進行共時層面的描述，但這種做法有意或無意地忽略了形成這些禮俗儀式的歷時層面，因而看不清它們的背后意義。我們強調的是既要對共時層面亦要對歷時層面進行考察，對禮俗儀式及其用樂有全面的把握。當然，在考察中間有所側重是必須的，但這種側重是要建立在宏觀把握的基礎之上的。

民間禮俗是千百年文化積淀所形成，反映出人們的文化觀念，其外在的形式變化相對較小，但其內容有相當變異，這是時代的發展使然。但也有一些禮俗，特別是與祭祀相關的禮俗，變異的成分相對較小，這可以從其儀式程序中得到反映。儀式的內容是否有變化是要加以分析的。就我們在魯西南調查的情況來看，一些儀式中使用的樂曲有著相當的一致性，諸如《開門》、《小二番》、《哭皇天》、《朝天子》、《將軍令》、《水龍吟》、《十樣錦》等等，然而也的確有一些樂曲是不一致的。造成這種現象的原因很復雜，單就樂曲依然是傳統這一點來說，不排除樂人們在傳承過程中的主動選擇，即為了適應當地人的需求將傳統音樂中的某些樂曲傳承，而忽略了或稱淡忘了另外一些樂曲的存在，久而久之形成了各地在用樂過程中既有一致性又有相異性的局面。但如果從宏觀的視角來看，卻發現各地使用傳統樂曲的總和依然可以構成中國傳統音樂文化主導脈絡相對完整的體系。這可以從目前已經出版和正在編輯出版的各個省市的《中國民族民間器樂曲集成》中得以顯現。

鄉村音樂班社在葬禮中常常演奏一些現代流行歌曲和戲曲唱段，因而有人覺得鄉村禮俗也不“傳統”了，筆者近年來就這個問題有相對深入地考察，這其實是一種正�，F象。從一個音樂班社受雇于喪家奏樂開始，便可以認為是進入了喪儀的整個程序。在葬儀的主程序中，一般不會有流行音樂的切入，流行音樂是在正式的葬儀之外，在款待鄉民時才會演奏，雖然這是葬禮一個不可或缺的程序，卻不是在正式儀式之中。正式喪儀的每一個程序是必須演奏傳統曲牌的。樂人們通過當下的傳媒所獲流行音樂，而并非刻意學習，這反映出鄉村音樂班社能夠跟上時代的一面。民間班社的老藝人講，以前葬禮各個程序中所奏的曲目比現在要豐富得多，有些傳統曲目已經失傳，能夠保留下來的也不過是原先的幾分之一。的確，這就是傳統的變化，但這依然屬于體系內的變化，可以視為內容的簡化，但程序還是不會少的。

以上我們所講的是奏樂收錢以此為生的音樂班社的情況。在河北、山西、陜西的一些地方，還有以“會社”形式存在的奏樂群體。這個群體一般說都有某種宗教、民間信仰或者祭祀意味的背景，諸如專為迎神賽會、祭祀藥王、祈雨、民間葬禮奏樂而存在。這類作為民俗活動主體的樂社雖然其中不乏技藝高超者，卻都有著各自的營生而非專業樂人。他們演奏的幾乎無一例外都是傳統樂曲，絕不演奏流行音樂。正是這些世代傳承的民間禮俗、民間信仰支持著樂社的生存，也使得樂社所演奏的樂曲依附著民間禮俗而得到有效的傳承。

鄉村社會的禮俗也在變異之中發展，這是毫無疑問的事情。就人類學的視角說來，無論是“變遷說”還是“躍遷說”都是講“變”。在現代化的進程之中，中國要像美國那樣，由較少的農業人口以規模產業化生產養活占全國絕大多數的城市人口，使大多數農村人口脫離其生存的土地而城市化還有相當長的路要走。只要是鄉村社會依然有相對穩定的家族聚居環境，那么數千年積淀下來的傳統禮俗就不可能很快消失，這與城市文化中快速變異的情況形成較大的反差。還有，即便是在北京這樣的大都市，與鄉村一致的民俗文化也還沒有完全消失。前些日子的一個夜晚，在我居住的社區內，樓下傳來嗩吶、笙及鑼鼓的演奏，跟著一隊抬花圈的人流，這是小區內一戶人家在辦葬禮。在距北京市北四環(城市中心地帶)僅有十公里的地方，傳統班社就有活動的空間。我的學生講，他所居住的小區(五環以外)每逢初一、十五總會聽到有嗩吶樂隊在小區邊上的奏樂聲。

傳統音樂與禮俗共生存，這在當下的中國鄉村社會是一種客觀存在，但這種現象能夠持續多久呢？我們以為，在中國鄉村以家族為主的社會結構在相當長的時間內會有相對的穩定性。在中國，這種傳統禮俗中廣泛用樂，禮俗、樂俗共生的現象是短期內很難變化的，只要這種相對穩定的鄉間社會沒有實質性的改變，千百年來所形成的禮俗與樂的共生現象也就不會有實質性的變化。要大變，那也是鄉間的社會結構發生根本性改變之后的事情。

當下的中國鄉村，特別是近二十年來，有大量的農村剩余勞動力人口涌向城市，并創建出大量的新城鎮。這些曾經的農村人口在生活方式改變之后，開始逐漸融入到城市文化中來，他們的后代顯然也不會認同以往的禮俗，而禮俗的延續卻需要一種相對穩定的文化空間。沒有這種相對穩定性，也就意味著功能性改變。在貴州山區，由于大量的勞動力涌向珠江三角洲，侗族大歌的傳承鏈條開始出現了斷裂，生活方式以及文化空間的改變導致傳統禮俗變異或消失是毋庸置疑的。當下農村剩余勞動力進城務工的勢頭迅猛，但多數人只是孤身外出，父母、妻兒在家，他們的“根”依然在鄉村，當下鄉村社會血緣關系的家族穩定局面還沒有被打破，傳統的文化心理依舊。雖然這些進城務工者會將他們在城里的所見所聞帶回到鄉間，但正如我們在許多鄉村所見到的那樣，許多受到過高等教育、已經在當地各級政府和廠礦、企事業單位工作的人，經常會乘著富康、桑塔那等回鄉奔喪，在祖宗的神位前、在撕心裂肺的嗩吶音樂聲中虔敬地叩首，當下鄉村社會禮俗的生存空間還是相當大的。

值得深思的是，當下諸如貴州等一些相對貧困或者剩余勞動力多的地方，外出打工者成群結隊，致使一些民俗的傳承后繼乏人。而像山東等相對發達地區的鄉民們反而堅守故土，傳統民俗并未有真正意義上的失傳。所以說，只要中國鄉村社會的結構人群占據全國人群的比例不會一下子減少到一個相對小的水平，那么禮俗就會與這一群體共生共存。

所有的禮俗都是由人創造出來的，在這些禮俗之中，民間信仰、宗教、祭祀等占據了相當的比重，這是我們必須要加以認識的，如果不能夠很好地認識這一點，如果我們僅僅按照當下城里人的觀念，認為音樂就是在音樂廳里的“藝術”，則很多問題難以解釋。民間信仰支撐著如此眾多的禮俗，禮俗是民間信仰的載體，當下中國傳統音樂的主導部分，恰恰是依賴于這種載體而生存。每個縣里數以千百計民間樂人群體的存在更是至關重要，沒有這個群體傳統音樂文化將得不到很好的承繼。如果不是有如此眾多的民間禮俗的存在，融會于其中的傳統音樂將迷失自我。民間信仰、禮俗、音樂傳統形成了相互依存、共生關系的鏈條。

所謂活在當下的傳統音樂文化，是指在歷史長河中產生并傳承下來的音樂文化。中國的傳統音樂文化，有著非常明顯的農耕文化時代印記。就其音樂形態和類型來說，學者們有多種分類，其中最為常見的是民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂。這種分類有時界限也不是那么嚴格，會有交叉的現象。我們所講主要是指民族器樂，這種音樂形式在當下的音樂傳統中所具有的社會功能性和實用功能性更強、更廣。民歌和說唱，更多側重于娛人的層面(按：只是說側重)，在一些少數民族地區，某些歌舞和戲曲的表演，無論是其自身的內容還是其服務對象，均與民間信仰和祭祀有著密切的關系。有些歌舞就是在民間禮俗中專用，有些戲曲則在迎神賽社、開光、唱老爺戲時所用。如果從社會功能性的層面來說，與民間信仰、祭祀禮俗最為密切的還是以器樂為要。這也就是我們以器樂為例的道理了。

在當下的城市生活中，音樂主要是一種欣賞與審美的藝術。一位大學教授看到我們在鄉村中拍攝到的民間音樂班社對著一座墳丘和靈牌吹奏《百鳥朝鳳》和《一枝花》等樂曲的時候，他的表情近乎驚訝：真沒有想到這么美妙的樂曲會在這樣的場合、面對這樣的對象演奏！然而，這是每天都在鄉村社會中發生的事實。我們還可以舉出貴州的鄉民們對著祖塋吹蘆笙；河北安新的某音樂會社大年三十到烈士祠為烈士奏樂；雄縣趙崗村正月十四至十六花燈會，傳統音樂連續三日分別為人、為神、為鬼演奏；山西民間迎神賽社樂戶們在神廟中專為敬神表演戲曲；雍和宮中祭祀所用的樂舞等等，這些的確不僅僅是為人欣賞和審美所用。也許有人會講，只有“學者們”才會去探討這其中的“意義”，但這就是我們世代傳承的文化。

我們絕非是要讓中國鄉間社會的傳統音樂文化處于一種凝滯的狀態，也不是說中國鄉間的禮俗就不會變化。相反，中國當下的鄉村社會每天都有新的變化，如果你能夠深入鄉村，就會看到傳統的延續與變化并存，但這種變化并非是突變型的，這還是因為傳統的厚重，民間禮俗依然在影響著鄉民的生活。尊重傳統，使其自由健康地發展，中國傳統禮俗的生存土壤、生存空間不被人為地破壞，傳統就一定能夠延續。如果我們真正懂得傳統對一個國家與民族的重要性，對民眾實施民族性、民族文化及非物質遺產保護意識的教育，那么在社會變革的過程中，傳統的根脈也一定會得以傳承。傳統音樂在鄉村與民間禮俗共生，這并非說鄉村社會中的音樂傳統就不用發展，也不是說鄉村的音樂文化傳統拒絕外來音樂文化的交流與融合。音樂是一種所謂的“時間藝術形式”，在一定的時空過程之中存在，要有活的載體才能夠得以傳承，人的群體傳承才能夠使音樂傳統最具生命力，所謂“死音活曲”就是這個道理。發展要有新的創造，但這種發展顯然是在傳承的基礎之上的。

音樂傳統依附于民間禮俗而延續，保護民間禮俗，也就是真正意義上保護我們的音樂傳統。保護傳統與當下人們審美觀念的變化并不矛盾，作為城市文化，人們已然習慣了將音樂僅僅作為欣賞和審美的方式，我們也可以將脫離了禮俗、脫離了儀式的傳統音樂精雕細刻搬上舞臺，但其原生態的生存環境卻是要保護的。作為“禮俗”者，是傳統文化的積淀，雖然其形成與生產、生活方式關系密切，卻是屬于觀念的層面，形成之后可以獨立存在，不再完全受生產方式的制約。既然禮俗可以不因社會發展而消失，只要這種功能性的存在，我們的音樂文化傳統也一定能夠傳承發展，要認知傳統音樂文化，應該走到鄉村社會中去，民間禮俗就是其生存、發展、延續的載體，我們說傳統音樂文化與民間禮俗文化相互依附共生、共存就是這個道理。

本文曾為2005年6月韓國首爾(漢城)“亞洲傳統音樂國際研討會”的參會論文。

注釋：

①所謂“過周年”、“過三年”、“過十年”，是指家中長輩去世之后，在一年、三年、十年的時候由晚輩舉行祭奠儀式的禮俗。

②欽定四庫全書·經部·禮類·儀禮之屬·徐乾學《讀禮通考》卷一百十五“違禮二”。