中國音樂批評需要批判性文化反思精神

【作者簡介】楊民康　中央音樂學院研究員、博士研究生導師

20世紀80年代改革開放以來，中國傳統(tǒng)音樂、近現(xiàn)代音樂史乃至西方音樂史等學術領域在音樂批評方面屢現(xiàn)波瀾，其中有不少涉及到不同族群地域（諸如中西音樂文化關系）以及不同社會階層（諸如精英文化與草根文化）之間的文化關系問題。鑒于民族音樂學和文化人類學一向?qū)τ诖祟悊栴}的關注較多，提倡將該類方法引入各傳統(tǒng)的音樂學學科的呼聲也此起彼伏。然而，以往在此方面人們顯然較多強調(diào)的僅只是借鑒人類學注重從文化的角度觀照研究對象的功能，而在這樣一個其論域范圍頗為寬泛的話題來說，什么是我們應該借鑒參考的重點？換言之，我們?yōu)楹谓梃b人類學方法？卻眾說紛紜，各執(zhí)一辭。對此，筆者的一個思考結論是：中國音樂批評應該注重和借鑒人類學及當今哲學社會科學界所提倡的批判性文化反思精神！在此將圍繞傳統(tǒng)音樂批評實踐來提出這個問題，敬請大家關注并予以進一步討論。

一、國內(nèi)音樂批評及研究隊伍現(xiàn)狀的幾點評估

1.什么是批判性文化反思精神？

按筆者的理解，這是一種由歐美哲學社會科學（尤其是人類學）學者首先發(fā)起的，以多元文化世界觀為準繩，旨在對于研究者隊伍的文化觀念、學術行為和研究結果進行自我約束、警省和批判性反思的行為規(guī)范或行動準則。鑒于它是由居于主流和強勢社會階層和族群，掌握了一定文化話語權的學者所發(fā)出的群體自律性行為，因而表現(xiàn)出某種意圖超越不同學術流派和社會文化群體，既反對文化霸權主義，也對極端民族主義持以異議的學術傾向。筆者認為，在今天不同社會階層、族群和社群在自身包括話語權在內(nèi)的種種文化權益上存在著事實上不平衡狀態(tài)，且短時間內(nèi)難以消除的情況下，在學術批評者內(nèi)部提倡這種批判性文化反思精神，是有利于批評者和批評對象（包括不同階層和群體范圍）雙方的一件好事。而對于批評者自己來說，因無異于為自己頭上懸一把旨在自律、自省的“達摩克利斯之劍”，以致既需要有文化和學術上的敏銳眼光，也必須具備相應的膽識和勇氣。

2.音樂批評對象的差異及其所享文化權益的不平衡狀態(tài)

中國音樂批評目前面臨的一個難題是，因其批評對象之一——音樂文化的行為主體本身存在著地域、階層、社群文化上的種種差異，導致了其所享有的包括話語權在內(nèi)的種種文化權益的事實上的不平衡狀況；對此，需要有某種相對合理、公平的音樂批評的評判準繩。

若大致梳理一下從上世紀末到本世紀初音樂批評中有關中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，以下討論話題便一一映入我們的眼簾：

(1)涉及族群關系：關于王洛賓歌曲、《烏蘇里船歌》、《小河淌水》等聲樂作品同民間音樂之間關系的討論；

(2)涉及階層關系：關于音樂歌唱比賽中如何鑒別和對待原生態(tài)民歌的爭論；

(3)涉及族群與階層關系：關于能否以單純藝術（或表演藝術）觀點看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和發(fā)展問題的討論；等等。

在學術研究思維和方法論上，20世紀80年代以來，學者們還在國內(nèi)學術刊物上陸續(xù)發(fā)起了“民族民間音樂”（民族音樂理論）與“民族音樂學”學科名稱之爭；該學科領域中的音樂形態(tài)（學）研究與音樂作為文化的研究孰輕孰重等討論話題，皆成為其時大陸音樂學界的熱點。此外，當前社會音樂實踐中，在諸如音樂大專院校的招生、出題以及社會對學生就業(yè)的選擇標準等，都需要相對合理、公平的評判準繩。在上述話題范圍內(nèi)外，可說到處充斥著同樣的，讓我們學者、教師們感同身受的音樂評價標準問題。

圍繞上述話題，民族音樂學的研究主旨究竟是什么？是以音樂還是文化，是音樂產(chǎn)品還是音樂生活及表演過程為重點？近幾年來尤其成為大家都在關心和討論較多的一個問題。筆者認為，上述各種現(xiàn)象的存在和相關問題的產(chǎn)生，同當代音樂文化領域里，諸如居于主流、強勢地位的精英音樂文化階層與非主流、弱勢的草根音樂文化階層之間；規(guī)模、范圍及影響力上居于主體地位的漢族傳統(tǒng)音樂文化與各少數(shù)民族音樂文化之間，以及內(nèi)地、城市文化中心與邊疆、鄉(xiāng)村邊緣地帶的音樂文化之間不同程度蘊含的種種思想觀念和體制、行為上的文化矛盾及應對策略上的得失皆有關聯(lián)。從此意義上看，無論研究者所從事的某項課題是以音樂或以文化為主旨，其中都難以回避如何對傳統(tǒng)音樂自身發(fā)展及社會維護狀況的歷史和現(xiàn)狀進行批判性文化反思的問題。這是學科發(fā)展至今學術上的必然，也是中國傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)實問題的必然。

3.中國音樂文化的“多元分層一體化格局”與研究隊伍狀況

音樂批評標準的建立，還同傳統(tǒng)音樂文化及其主體社群、研究者群體（含音樂批評）的縱橫分布等語境條件有關。

以往有關中國音樂文化的分類，是以專業(yè)創(chuàng)作音樂、流行音樂和傳統(tǒng)民間音樂進行區(qū)分。而在中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)部，則是以漢族傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂為界限，劃分為兩大塊。然而，從音樂文化分布的現(xiàn)實狀況看卻并不是這樣，而是在社會文化整體系統(tǒng)中存在著分層化現(xiàn)象的同時，在漢族傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂之間，也存在著某種“多元分層一體化格局”。就后者而言，漢族與其他少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化作為各自相對完整而獨立的文化單元，以橫向組合的方式同存共聚，呈現(xiàn)出互滲相融、多元分割的平面分布格局。若分別從具民族文化分布特點的、橫向的平面性角度（橫切面）與社會文化的縱向的立體性角度（縱剖面）兩種相互交叉的不同側(cè)面來看，此“多元分層一體化格局”中其實蘊含著“多元性”與“分層化”兩種傾向。具體而言，長期以來，不僅在中國領土范圍內(nèi)形成了以漢族為主體民族，同時有55個少數(shù)民族及多個未定族群（克木人、夏爾巴人、僜人、芒人、控格人等）共同參與存在的多民族國家；而且在許多邊疆少數(shù)民族自治區(qū)域，過去也不同程度存在著以某一主體民族為主，其他民族共同參與的局部性的“主文化—亞文化”結構類型及“多元分層一體化格局”。例如，省區(qū)范圍的主體民族——西藏的藏族、新疆的維吾爾族、內(nèi)蒙古的蒙古族以及更小區(qū)域范圍的主體民族——云南西雙版納地區(qū)的傣族、四川涼山地區(qū)的彝族等，均與當?shù)厝丝谳^少且在歷史上對其處于依附地位的其他少數(shù)民族之間長期以來結成了上述政治、經(jīng)濟與文化上的統(tǒng)屬關系。這亦呈現(xiàn)一種人類學所描述的、較典型的文化圈和文化層疊置的理論范式特征。只是到了最近幾個世紀以來，由于現(xiàn)代化和經(jīng)濟全球化的盛行，這種傳統(tǒng)的兩極分層結構關系才被一一打破，并且在與現(xiàn)代化和全球化不斷抗衡與沖突的過程中，進一步形成了地方民族文化及音樂文化中多元性和本土化并存、其內(nèi)部文化關系更為復雜的“多元分層一體化分布格局”。①

由此來看中國音樂批評的研究隊伍狀況，目前乃是以國家級和各地音樂院校及科研院所的學者為主，他們較多隸屬于精英文化階層自不用說。而從族群文化身份來看，在中國這樣一個以漢族為主體民族的多民族國家里，以往，研究漢族和少數(shù)民族音樂的老一輩民族音樂學學者幾乎都是漢族學者，絕少有例外。如今這種局面已經(jīng)大有改觀，除了研究漢族傳統(tǒng)音樂的學者仍然以漢族學者為主外，研究少數(shù)民族音樂的學者中，非漢族學者的比重大大增加。然而，這些少數(shù)民族學者中，仍然以兩類情況居多：一類是國內(nèi)人口較多的較大民族（亦是局部的強勢族群）的成員；另一類是漢文化程度較高的少數(shù)民族的成員。而從教育背景看，幾乎毫無例外是接受的音樂學院和地方藝術院校教育。由此看，我國音樂文化學者同其他領域一樣，有向兩個階層范圍聚集的趨向：其一是精英文化階層，其二是強勢文化族群。那么，作為音樂文化學者或文化批評者，在一方面存在著多民族文化的多元分層現(xiàn)象，另一方面我們研究隊伍的自身文化條件和學術素質(zhì)與之不相適應和缺少平衡的狀況下，我們?nèi)绾蝸砑訌妼W術批評隊伍的自律、自省、自控諸學術環(huán)節(jié)，以利于在具體的音樂研究實踐中去正確地處理和調(diào)節(jié)不同階層、族群之間的音樂文化關系？如何有效地對之開展音樂文化批評？這是擺在我們面前的一個難以回避的重要問題。

二、從民族音樂學學科歷史看其批判性文化反思精神

盡管人類學是起源于歐洲，但批判性文化反思精神卻是在具多民族混融特征的北美地區(qū)的當代人類學中首先形成出現(xiàn)。從其自身發(fā)展規(guī)律來講，這里有一個受到客觀的人文地理環(huán)境條件制約的問題。而對于同樣有多民族國家社會文化背景的中國學者來說，它也為我們帶來了在充分重視學科的本土化和自主創(chuàng)新之余，應該取舍和選擇什么地區(qū)的民族音樂學方法作為自己優(yōu)先去學習、借鑒的對象這個頗感棘手的問題。

1.歐洲與北美民族音樂學學術途徑的異同

目前的國內(nèi)學界，有關民族音樂學學科的本土化和自主創(chuàng)新問題的討論已成熱點。有學者認為：“在開始研究民族音樂學時，西歐人建立了一條軌道，研究非我音樂，也就是非歐洲音樂。而東歐匈牙利人又建立了一條軌道，研究自我音樂，即匈牙利民歌。北美人再建一條軌道，專門研究美洲原住民的原始音樂，以至還有其他軌道均可自由建立。由此可見，國際上開始建立民族音樂研究軌道時，不止一條，中國民族音樂學到底要向哪一條軌道接軌？其實中國也可根據(jù)中國的特點和需要建立一條中國軌道，即中國的民族音樂學，與國際多條軌道并列，國際上的各種派別也可互相學習。”②對于我們有效地區(qū)分民族音樂學不同發(fā)展階段的學術性特點來說，以上觀點無疑很有啟發(fā)；然而筆者也想在此提出幾點不同的看法：

其一，匈牙利人（巴托克、柯達伊等學者）研究的對象似不能完全定位為“自我音樂”，因為其中既包括異族音樂文化（如少數(shù)民族羅馬尼亞人），也包括與其“精英”身份不符的其他異階層音樂文化（如農(nóng)民音樂）。

其二，僅從20世紀中葉及后來北美民族音樂學的情況看，當時學者們的研究視野似乎并非“專門研究美洲原住民的原始音樂”（即北美印第安人音樂，梅里安姆[Alan P. Merriam]、涅特爾[Bruno Nettl]等人均有涉獵）；除此之外，其實他們的研究對象至少還兼及了城市黑人音樂（如數(shù)量頗多的爵士樂、搖滾樂研究課題）、鄉(xiāng)村音樂、亞非音樂（如孔斯特[J. Kunst]、胡德[M.Hood]等人對印尼甘美蘭音樂的研究）乃至雖是不分人種共有，但以白人為主要欣賞群體的歐洲嚴肅音樂及北美專業(yè)創(chuàng)作音樂等。

如果說早期比較音樂學研究主要是以對象進行區(qū)分，體現(xiàn)了歐洲與非歐之間文化關系的話，后期以北美為代表的現(xiàn)代民族音樂學（及人類學）則擺脫了對象論，更多強調(diào)并體現(xiàn)出某種學科方法論的特點。該派許多學者采納人類學的觀點，極力強調(diào)作為文化研究者和批評者，在處理和調(diào)節(jié)同一地域內(nèi)部（如北美）不同族群之間以及“主文化、亞文化、交叉文化”（馬克·斯洛賓[Mark Slobin]語）之間文化關系時，應該貫徹自我批判和文化反思的精神，以達到不斷地自我調(diào)節(jié)和反省，以適應學術局勢的發(fā)展變化的目的性要求。可以說，這是世界范圍內(nèi)同類學術研究課題的初次較成功的嘗試。同樣，以此為學術基礎的現(xiàn)代民族音樂學目前在其他國家和地區(qū)得到較明顯的擴展和普及，應該視為某種局部性“區(qū)域文化系統(tǒng)”的多元文化研究學術觀念在全球范圍內(nèi)的放大或推廣，而不應該簡單視為“西方學術精神”向其他地區(qū)的蔓延。換言之，可以把它看做是某種后現(xiàn)代主義時期文化思維范式的主流化、全球化的具體體現(xiàn)，而不宜將其簡單地歸類為一種在現(xiàn)代或前現(xiàn)代主義時期出現(xiàn)的世界性的殖民化思維現(xiàn)象的當代延續(xù)。

就此筆者所想到的是：當我們考慮建立自己的中國民族音樂學研究軌道時，在強調(diào)與上述其他國家、地區(qū)民族音樂學之間的“并列”問題及自身“個性”因素的同時，是否還應該再看一看：我們彼此之間還具有哪些社會文化和學術思維上的共性因素？③其中又有哪些是值得我們加以吸收、學習的已有的成功經(jīng)驗呢？

2.從人類學的三個時代看民族音樂學方法觀念的異同

關于上述歐洲和北美民族音樂學研究方法觀念的異同，還可以參照文化人類學（民族志）的相關歷史來相互印證。有學者認為，民族志（也是人類學）的演進可以劃分為三個時代：

早期——自發(fā)性的、隨意性的和業(yè)余性的時代；

中期——通過學科規(guī)范支撐起“科學性”的時代；

后期——反思以“科學”自我期許的人類學家的知識生產(chǎn)過程的時代。④

應該說，人類學的這三個時代，其實一直是在歐美與“非歐”發(fā)生密切文化聯(lián)系的過程中展開。就此來觀照其中的第一個時代，所謂“自發(fā)、隨意、業(yè)余”，指的就是西方人在非歐國家（包括中國）做田野考察，又在歐洲的“統(tǒng)一國家”學術環(huán)境里展開研究。

第二個時代，西方學者所依賴的仍然是以往歐洲的“統(tǒng)一國家”社會背景，以致他們總是站在一種純粹客位的、歐洲人的立場上來看待非歐文化。而在當時的中國，人類學（民族學）和音樂學學者無疑也是以同樣的立場觀念來看待不同民族（漢族和少數(shù)民族）和不同階層（“精英”和“草根”）文化。那時，看似受到“兄弟”般對待的少數(shù)民族及“草根”階層，在文化上卻不得不接受了實質(zhì)上并不平等的　“幫助”和“改造”，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到“文革”乃至如今。

到了第三個時代，由于“二戰(zhàn)”創(chuàng)造了世界科學格局重組的契機，人類學（含音樂人類學）的重心轉(zhuǎn)移到了北美，鑒于自身多民族融合國家的國情及其與歐洲的　“統(tǒng)一民族國家”和相關文化立場之間已經(jīng)形成的區(qū)域政治、文化反差等關系的均勢對比，北美的人類學率先祭起了對傳統(tǒng)人類學進行“反思”和“批判”的大旗，其學術觀念具體從下面一段話中體現(xiàn)出來：“從理論上講，人類學是一種富有創(chuàng)造性意義的寄生性研究，它通過親身的民族志調(diào)查獲得對異文化的個案認識，并依據(jù)這種認識來檢驗經(jīng)常具有民族中心主義(ethnocentrism)色彩的人類理論。”⑤

筆者認為，上述“異文化”觀念，不僅適用于族群文化之間，在不同社會階層文化之間也同樣適用。大約半個世紀以前，在現(xiàn)代文化人類學影響下，民族音樂學學科引入了“主位—客位”“局內(nèi)—局外”雙視角研究方法。通過人類學這面鏡子，把該學科中包含的舊有的音樂學內(nèi)容定位并歸入到“客位”或“局外觀”的學術層面，同時強調(diào)民族音樂學的研究必須重視從“主位”或“局內(nèi)”的角度，以“概念、行為、音聲”三重認知方式去考察和認識研究對象。⑥至此，民族音樂學不再是一種單一性層面和視角的舊有學科，而演變?yōu)樯朴谠凇爸魑弧�客位”“局�?nèi)—局外”融入跳出、以雙視角進行觀照的新的學科，從而開始了該學科囊括了傳統(tǒng)的音樂學和現(xiàn)代人類學雙重學科屬性的新時代。

由此看來，我們主張在音樂批評中接受民族音樂學或人類學方法，并非單純強調(diào)它所注重的文化研究的外在傾向（表征層面），而主要是看重它強調(diào)批判性文化反思的實質(zhì)精神。同樣，為什么在不同歷史時期于不同洲際地域產(chǎn)生的民族音樂學方法中，我們更注重借鑒使用北美民族音樂學的經(jīng)驗和方法，其原因也在于目前人們所認識到的，這種批判性文化反思精神以往主要是、也只能是在這類多元民族混融國家和地區(qū)，而非單一民族的歐洲文化語境中產(chǎn)生。因此，我們的音樂批評者，同樣身居于多元民族混融國家和社會，在自身的學術思維和文化觀念中無疑也需要注入更多的批判性文化反思精神。

三、批判性反思文化功能對于學術研究的意義所在

這里我們將逼近問題的最后焦點：在音樂文化批評中更需要堅持的是文化標準還是藝術標準？筆者的看法是：作為以音樂學為基點的學科，藝術（或音樂）審美觀當然是非常重要的價值標準；但是，當我們在一般音樂史及音樂學論域里，將這種絕對的藝術或?qū)徝罉藴史旁跒橥�一社會階層享有的藝術創(chuàng)作風格層面（如以西方共性化寫作風格及相關體裁類型）；或者在民族音樂學論域里，將其放在某一族群文化內(nèi)部（更確切一點，在同一族群文化內(nèi)部的某一特定社會階層）的某一文化類型做內(nèi)部比較時，往往較易于取得某種相對客觀公正的評判結果。倘若超出了這個界限，即使是在同一族群文化內(nèi)部的不同社會階層之間，想要持有同一種藝術審美價值標準，也會非常的不易。創(chuàng)作音樂、流行音樂與傳統(tǒng)音樂之間評判標準的難以統(tǒng)一便是最好的證明。這種時候，一種可供選擇和借鑒的有效方法，便是在開展音樂批評活動時，力圖從“文化持有者的內(nèi)部眼界”⑦（當包括“審美眼界”在內(nèi)）出發(fā)展開自己的研究，以達到“（對別人的）闡釋的闡釋”(the interpretation of other's interpretations)⑧的學術目的。按筆者的理解，這里面當然包括了對“別人”的美學觀或?qū)徝烙^的闡釋。

另外，在這種跨文化——地域、民族或階層范圍的文化批評活動中，是否愿意取（多元性的）文化的角度甚于取（一元性的）藝術、審美的角度，直接涉及到研究者的文化觀念及其身份角色和立場問題。一個顯而易見的例子是，在民族音樂學研究領域，由于目前中國音樂的研究群體以國內(nèi)（漢族）學者為主，以致存在一種觀點，認為中國學者（主要是指其所具有的中國漢族的民族身份）研究中國的鄉(xiāng)土文化（主要指漢族傳統(tǒng)文化），乃是“局內(nèi)人研究本文化”。筆者對此不予完全茍同。因為，中國當代學者憑據(jù)“新學”為文化基質(zhì)，有特定的社會階層和文化群體屬性，他們與較純粹的中國（漢族）傳統(tǒng)文化或民間文化及其“內(nèi)部文化持有者”——民間社會及藝人群體之間，其實不同程度存在著能否在彼此間進行文化溝通、理解和身份認同的問題，此亦即某種事實上“異文化”差別。由此來看，“局內(nèi)（客位）——局外（主位）”與“異文化”關系并不僅限于指稱民族（族群）關系，同時也涉及階層、社會集團之間的關系，某種民族身份與文化身份和文化立場之間并不能完全劃等號。⑨

在這種情況下，即使你的批評對象是與你具有同一族群族性因素的某一文化內(nèi)容，若它與你并非屬于同一社會階層，也應該對其基于本階層、群體而固有的文化意識和藝術審美標準予以適當?shù)淖鹬兀�并對之予以“客位—主位”“局外—局�?nèi)”的換位思考和評價。由此看，這里所涉及的，已經(jīng)不僅只是一個單純從研究方法上而言的，是否存在對“音樂”或“文化”問題有所偏愛的問題，而成為一個已超出了單純“藝術”或“音樂”的范圍，而必須從“文化”的角度涉入，不得不為之的問題。

總之，作為音樂文化批評家，在面對異文化研究對象時，自覺不自覺地以“客位—主位”“局外—局內(nèi)”雙視角及“換位思考”的觀念態(tài)度去進行研究工作，是一種必須持有的文化立場。在不同的族群文化和不同社會階層之間，身為“主文化”（漢文化、某一較大族群文化或主流社會階層）的一員，如果對于“異文化”社會或階層⑩的音樂文化事象有過于強烈的“主人翁”或“老大哥”精神，甚至習慣于“越俎代庖”，包辦代替，就容易犯“好心辦壞事”的錯誤。對此，我們已經(jīng)有無數(shù)的歷史教訓可資借鑒。

如今，各種囊括不同族群、階層音樂文化類型的比賽、評選（例如“申遺”），其基本的話語權都掌握在政府部門和極少數(shù)專家學者手中，而其文化批評則又有可能在他們與整個學術界及不同社會階層、族群之間廣泛展開。因此，怎樣才能不重犯歷史性錯誤，用好人民給予的手中權利，是擺在相關部門、學術界和音樂評論界面前的一個共同課題。要想真正完成這項課題，充分借鑒人類學的批判性反思精神，重視發(fā)揮中國音樂文化批評的“自律”“自省”等功能作用，應該是一個必不可少的途徑。

注釋：

①楊民康《音樂民族志方法導論》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版，第320-321頁。

②張文祿《為中國民族音樂學的建立與交流不懈奮斗——著名民族音樂學家高厚永教授的學術觀與實踐觀素描》，引自中國民族音樂學網(wǎng)http://ethnomusicology.cn,2009-4-10。

③中央音樂學院音樂學系于2007年5月中旬至6月初舉辦了“民族音樂學”講習班，美國民族音樂學家布魯諾·涅特爾在講演中強調(diào)了“ethnomusicologis”一詞，認為民族音樂學應當是復數(shù)的概念，而不僅僅是西方的民族音樂學。按筆者理解，既然是“復數(shù)”，似應該承認其中存在著占一定比重的學術思維和方法論的共性因素，同時兼納因研究對象及其文化語境而獨具的個性因素。

④高丙中《寫文化與民族志發(fā)展的三個時代》（代譯序），載［美］詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編《寫文化——民族志的詩學與政治學》，商務印書館2006年版第6-15頁。

⑤［美］馬爾庫斯、費徹爾著，王銘銘等譯《作為文化批評的人類學：一個人文學科的實驗時代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998[1986]年版，第39頁。

⑥Merriam, Alan P. The Anthropology of Music. Evanston, Ill.:North Western University Press,1964.

⑦參見克利福德·吉爾茲著，王海龍、張家瑄譯《地方性知識：闡釋人類學論文集》，中央編譯出版社，2000年版，第70頁。

⑧王海龍《對闡釋人類學的闡釋》，克利福德·吉爾茲著，王海龍、張家瑄譯《地方性知識》（導論部分）第1-27頁，北京：中央編譯出版社，2000年版。

⑨從此意義上看，對于前述匈牙利民間音樂的研究進行評述和援引時，也須注意同樣的理論問題。

⑩又稱“亞文化”，包括各種處于弱勢、邊緣的民族或文化族群以及同一社會內(nèi)部的弱勢階層。