——和我的研究生討論音樂批評問題

【作者簡介】韓鍾恩　上海音樂學院音樂學系主任、教授，博士生導師

2009年4月26日，我和我的兩個碩士研究生（音樂批評方向）孫慧、周俐一起去杭州參加中國音樂評論學會與杭州師范大學主辦的2009中國音樂評論高層論壇。我的發言主要是針對和圍繞音樂批評與音樂美學的關系，核心是，如何基于臨響傾聽之上以音樂批評的獨特方式描寫作品和表述經驗？關鍵是，用什么樣的文字語言去進行這樣的描寫與表述？

結果不謀而合，孫慧的發言同樣秉承著這樣的理念，用她的話說，就是如何以風格鮮明、引人入勝又具備審美愉悅的文字客觀而恰當地還原音樂藝術的原有樣貌，并表達犀利的文化品格？進一步，潛在的問題是，在無法避免主流意識形態介入并產生影響的局面之下，在不可擺脫社會禁忌又要以訴諸公眾為最終目的的狀況之中，在面對跨學科需要評論者具備多層資質與人格修養的事實面前，音樂評論究竟應該以什么樣的語言說話？再進一步的困難是，在擱置所有體系與范疇之外的事情之后，音樂評論又能做什么？它究竟應該以什么樣的方式說話？

我對她的這一系列提問很欣賞，事后專門要來全文看，給我的一個印象似乎是，真正面對音樂作品以及相應感性經驗的音樂批評需要重新界定。

就此而言，我的看法是，批評(Criticism)帶有批判的涵義，也可稱之為評論，其原意是針對一個對象去進行品頭論足。批評需要一定的姿態，以漢語繁體字“評論”看，一為：言+平，表示提倡公正，既不捧殺，也不棒殺；二為：言+侖，表示有倫次有條理地去說。顯然，這只是批評的外在功能：褒貶分明，匡正是非。其實，批評往往還有自足成就的一面，比如：獨立成章，文心雕龍。不管是中國古典文學批評中的《詩品》《詞話》，還是西方古典文藝批評中的《詩學》《拉奧孔》，有一個常用詞“觀照”，把它拆開來用，就很能夠把這種外在功能和自足成就的兩面性體現出來：通過“觀”察來反“照”自身。就像是一個行為動作兩種不同結果那樣。

作為音樂批評的基本姿態，我的做法是：通過作品，相關聲音，顯現歷史，追問意義。進一步，面對音樂作品或者音樂現象，其路徑應該是：通過感受去進行詮釋并給出判斷，通過考察去進行描述并給出評價。由此可見，音樂批評的學理定位應該是：一方面，以感性的姿態，通過直覺的方式去觀照一個感性活動對象；另一方面，以理性的姿態，通過認知的方式去觀照這樣一種感性直覺活動；最終，給出合式（歷史的、人文的、審美的、技術的，或者綜合的等等）的判斷與評價。需要加以注意的是，處于不同的歷史時段，由于不同藝術思潮或者理論傾向的影響，會在一定程度上造成批評論域以及批評姿態的重心位移，比如：以作者為中心的論域，偏重歷史批評；再比如：以作品為中心的論域，偏重技術批評；或者：以讀者為中心的論域，偏重心理批評。就現有的音樂批評現狀看，大致有這樣幾種樣式：偏重工藝技術的音樂批評，偏重心理體驗的音樂批評，偏重歷史描述的音樂批評，偏重美學判斷的音樂批評，以及綜合多重方式的音樂學分析。

具體而言，偏重工藝技術的音樂批評，主要是處在物理主義和工藝技術的立場上，對音響事實進行描述，使用技術語言進行分析，并通過命名的方式給出這部分音響的陳述，這種對象是一種現實的存在。偏重心理體驗的音樂批評，主要是處在心理主義和社會歷史的立場上，對音響經驗事實進行描述，使用實驗或者日常語言進行分析或者比喻，并通過體驗的方式給出對這部分音響經驗的表述，這種對象也是一種現實的存在。偏重歷史描述的音樂批評，主要是關注音樂作品的形式化進程，在明確音樂作品類別劃分的前提下，進一步了解音樂家的個性特點及其社會語境，進而，把音樂作品的形式化進程和類別劃分置放在特定的歷史范疇當中，面對通過歷史生成而形成的聲音及其聲音概念，去對音樂歷史進行斷代。偏重美學判斷的音樂批評，主要是針對人的感性直覺，在構成音樂作品的諸多因素（題材內容，體裁樣式，表演形態，風格趣味）當中，惟有體裁樣式是最最確定的，而且有可以量化的具象在，因此，也最適合于人的感性識別與理性辨認；進一步看，之所以能夠實現感性識別，也就是因為人的聽覺感官對音響結構中的重復與變化，有充分足夠的把握，尤其在聲音材料和相應的形態方面。綜合多重方式的音樂學分析，主要是將考察音樂作品的藝術風格語言、審美特征，揭示其社會歷史內容，有機地加以結合，并在此基礎上作出相應的價值判斷，這種方式有別于音樂作品分析或者音樂史描述的單一方式，它同時將美學的審視和作品的觀照融合起來，因此，對批評者來說，一方面就要具備對音樂作品的感悟能力，再一方面又要具備相應的分析能力。

這里需要加以注意的是，一般在音樂學學科理論中存在有這么一點誤解，總以為音樂批評和音樂美學是一回事，或者說，音樂批評是音樂美學的實際應用。其實不然，盡管兩者在部分當事人那兒在面對音樂作品這個感性對象上是相同的（當然也有相當一部分音樂美學家和音樂批評家從來就不針對音樂作品這個感性對象來說事的），都必須通過臨響。但其實際路徑和基本目的卻是很不一樣的。依我看，差別大致有：音樂美學的路徑是，面對音樂作品這個感性對象，聽到什么？進一步想到什么？再進一步悟到什么？是通過感受、感覺、感想、感悟去把握音樂作品。其中，聽是憑借經驗直覺，想是憑借經驗聯覺，悟是憑借先驗直覺。也就是，在通過直覺驅動的進程當中，不斷地變聯覺為自覺。而音樂批評的路徑則是，面對音樂作品這個感性對象，聽到什么？進一步知道什么？再進一步是依此判斷并給出價值指標。因此，兩者在感性在先與知性分岔之后，進行理性定位，音樂美學是通過對音樂作品的審美去進行研究：它該有什么？音樂批評則是通過對音樂作品的審美去進行判斷：它究竟是好是壞。

我的音樂批評，基本上屬于偏重美學判斷的音樂批評。當然，這樣的音樂批評是否可靠且充分有效，則有賴于確定的形式與感性的充分。為此，有必要對音樂批評進行美學發掘，這里，主要是通過對人的音樂感性結構的充分觀照，并輔之以必要的理性詮釋。一方面，面對聲音形式進行充分的感性體驗；另一方面，在相應的直覺基礎上，通過意向感悟和理念詮釋去顯現音樂的意義。這樣的音樂批評與微觀的技術批評和宏觀的文化批評并行不悖，并形成良性的互動。通過這樣的音樂批評，不僅能夠把握音樂作品的音響結構和形式結構，而且，還能夠把握音樂作品的意義結構。

綜上所述，所面臨的問題主要就是：對人的感性直覺經驗進行合式的理論定位，并且，在此前提下，進一步確認以合式的姿態去直接面對音響敞開。這種合式的姿態，一方面能夠在復雜多變的音樂感性活動中足以顯現自己，或者說，能夠面對不斷出新的音樂現象給出相應的感性姿態；另一方面通過理性觀照不斷地加以提升，尤其，當感性只是處在情感與形式范疇之中的時候，則不僅要通過意向去充分顯現音樂的形而上的意義，而且，還要通過詮釋去盡可能證明音樂意義之所以有形而上顯現的原因。

從音樂作品的聲音入手。現實聲音有兩種現象。一種是物理現象，在聲音之中，作為聲音自身的陳述，可以稱為：音響事實；一種是心理現象，在聲音之后，作為聲音對別的東西的表述，可以稱為：音響經驗事實。兩者在性質上都屬于音樂作品的現實存在。

具體而言，人們在面對音樂作品的現實存在，甚至是直接面對音響敞開的時候，會呈現出一種什么樣的結果？也就是說，通過人的外在感受和內在感覺，將分別顯示出一種什么樣不同的聲音現象？首先，在物理現象層面，就是一個具有聲音感受乃至音樂感受能力的主體，去面對一種聲音乃至一部音樂作品，進行合式的音響事實描述。雖然這些描述可能還算不上是完全針對音樂作品音響事實的純粹描述，但是十分顯然，這樣的描述，和更加狹窄的作品技術描述相比，和更加寬泛的音樂史描述相比，畢竟會在感性成分方面相對突出。也就是說，意在突出感性成分的物象描述，則肯定會在美學的屬性方面，有明顯的偏重。比如針對聲音本身，如果以上下左右前后作為聲音存在的時空間邊界，那么，無論是在內還是在外，以及兩方面的互動，都將直接與作為現實存在的音響事實相關。與上下左右前后相應者，至少有聲音的高低長短厚薄，在音響結構形態方面，無非就是個別音呈現的點、音和音連貫一起的線、若干音疊置一起的塊、若干有關聯性的音鋪展開的面，等等。因此，作為音響結構的高低長短厚薄，實際上，就是分別與聲音屬性最基本元素相關的音高、音長、音強，以及與音色相關的濃淡。這四個向度，對感性經驗主體而言，應該說是最最易于感受的。除此之外，還有與音強相關的強弱和大小；與音色相關的清濁和疏密，與線條相關的曲直和正歪，與勻稱相關的凹凸和顛簸，與節奏和律動相關的松緊和緩急，與織體相關的橫豎和斷續、復雜和單純、簡練和繁復，與空間占有相關的全和空、有和無，以及軟和硬、虛和實、動和靜、粗和細、收和放、開和關，等等。再復雜一點的狀態，則需要某種關系的轉換，比如：輕重和多少相關，沉悶和遲鈍相關，尖銳和鋒利相關，柔韌和黏稠相關，等等。

由此進一步則是，音響之外者何以入內和音響之內外又何以交通的問題。看起來，這已經是遠非音響形態+人文歷史模式可以涵蓋的了。但不管怎么說，有一點是肯定的，這就是，無論在音響之內還是在音響之外，無論在自然中提取聲音材料還是依照規則成型的音響結構，都是通過人的創造所產生的結果。由此，通過感性直覺方式的聲音識別，甚至于直接面對音響敞開，這樣一種作為現實存在的音響事實，便漸漸地得到了體現，而且，非常明顯地處在純粹的心理感覺之外。與此相關，和作為現實存在的音響事實平行的是作為現實存在的音響經驗事實。這個問題主要針對的是心理現象，也就是說，在現實的音響事實之后，進一步表述通過主體感覺呈現出來的，作為現實存在的音響經驗事實。如果說，在物理現象層面，是一個具有聲音感受乃至音樂感受能力的主體，去面對一種聲音乃至一部音樂作品，進行合式的音響事實描述，那么，在心理現象層面，也就是一個可以產生聲音感覺乃至音樂感覺的主體，通過一種聲音乃至一部音樂作品，進行合式的音響經驗事實描述。

需要注意的是，這樣一種通過命名和通過體驗給出的音響事實和音響經驗事實的描述，并不是真正充分足夠的。理由很簡單，作為現實存在的物理感受和心理感覺，以及相應的音響事實和音響經驗事實描述，雖然在一定程度上，能夠滿足其邏輯上的自明性或者明見性，但是，如果依此把處于更加深層的，不在場的意義顯現出來，似乎是不可能完滿的。因為通過物理感受和心理感覺給出的音響事實和音響經驗事實的描述，其自明性或者明見性，雖然具有實驗或者實證的相對可信度，但是，畢竟只是一些個別的經驗事實，因此，未必具備論述或者論證的絕對可靠性。由此可見，要想在此基礎上，把處于更加深層的不在場的意義真正顯現出來，還需要實現一系列轉換與生成。

于是，在作為現實存在的音響事實和音響經驗事實的基礎上，還需要觸及作為意向存在的音樂作品的形而上意義。那么，形而上的意義究竟在哪里呢？還是通過追問的方式來尋找：在經歷了20世紀西方音樂作品中的音響的極度擴張之后，當音樂退到了聲音底線的時候，在聲音之外究竟還會有一些什么東西存在？難道這樣的音樂作品果真除了聲音還是聲音？在漫長的聲音歷程中，由于過度負載情感，甚至于過分厚重的思想和精神擾動，而使人們逐漸喪失了對聲音自身的充分體驗。然而，一旦最初的呼喚得以復原，則聲音自身的形而上指向以及相應進程，就會有一個合式的彰顯和開端。因此，在經歷了音響的極度擴張，并及至聲音底線的時候，可以肯定地說，這里面還會有一些東西存在；甚至于可以說，音樂作品除了聲音之外還有一些不是聲音的聲音，或者說，這就是音樂作品的形而上意義。

很顯然，和音樂作品的音響事實與音響經驗事實不同，音樂作品的形而上意義，就是在作為現實存在的音響與音響經驗之后，通過具有針對性的意向及其與之相關的充實，去獲得一種有別于現實存在的意向存在。這種存在是在感性直覺之后繼續連接感性聯覺和理性統覺，甚至于進入到心靈內省的范疇當中，是需要通過傾聽才可能獲得的。也許，相對于不可窮盡的現實存在，這種恒定的意向存在更加穩定，為此，不妨以加達默爾對古典型藝術的讀解作為見證，他認為：所謂古典型，乃是某種從交替變遷時代及其變遷的趣味的差別中取回的東西——它可以以一種直接的方式被我們接觸，但不是以那種仿佛觸電的方式，……在此方式里，實現對某種超出一切有意識期望的意義預感是瞬間地被經驗到的。其實，古典型乃是對某種持續存在東西的意識，對某種不能被喪失并獨立于一切時間條件的意義的意識，正是在這種意義上我們稱某物為“古典型的”——即一種無時間性的當下存在，這種當下存在對于每一個當代都意味著同時性。

于是，這種恒定的意向存在將超越歷史，并且，通過特定的方式不斷地得以更新。至此，聲音的物理感受及其相應的心理感覺逐漸淡出，而意向感悟卻藉著直覺和詮釋不斷深入提升。最終，通過這種方式成就的音樂批評，將依據音樂應該有的方式對音樂做出合式與否的判斷，并給出相應的價值指標。

末了，我對音樂批評的以上看法，似乎還能應和孫慧的又一個提問：如何恰切地“穿透”以感性直覺經驗為神經沖擊的藝術形式而成功地“直逼”以理性認知思維為系統格式的人文敘事呢？對此，我已經做了一些，但是，要做得更好一些，則期待孫慧、周俐以及所有有志于音樂批評實踐及其理論研究的青年學子的介入，用孫慧們的話來說，就需要一種別樣的血液。