追問音樂意義的存在

——評韓鍾恩《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》

【內容提要】韓鍾恩教授的《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》是中國音樂美學界第一本研究音樂意義的專著，是對近十年來國際音樂美學界關于音樂存在問題的討論的全面回應。該著以獨特的哲學視角，通過意向存在來統攝聲音與音響、內容與形式、自律與他律等范疇，在音樂作品音響結構、形式結構的基礎上追問音樂的意義結構，整合了音樂美學的歷史資源，開拓了音樂美學研究的新境界。

【關 鍵 詞】意義結構/意向存在

【作者簡介】楊賽，上海音樂學院講師。(上海 200031)

韓鍾恩教授的《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》(以下簡稱韓著)2004年7月由上海音樂學院出版社出版。這是中國音樂美學界第一本研究音樂意義的著作，是對近十年來國際音樂美學界關于音樂存在問題的討論的全面回應。該著以獨特的哲學視角，通過意向存在來統攝聲音與音響、內容與形式、自律與他律等范疇，在音樂作品音響結構、形式結構的基礎上追問音樂的意義結構，整合了音樂美學的歷史資源，開拓了音樂美學研究的新境界。

一

對音樂意義的追問，是人類一項長期的理論實踐�？鬃�(前551～479)說：“興于詩，立于禮，成于樂。”又說：“移風易俗，莫善于樂�！雹� 墨子(約前468～376)反對儒家的觀點，認為音樂：“上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利，故子墨子曰：為樂者非也�！雹� 柏拉圖(Plato, 前427～347)將音樂看作快樂的來源、作為道德力量的觀念的對立面而反對音樂，并試圖將音樂改造成為教育的手段。③ 亞里士多德(Aristotle, 前384～322)認為“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是(1)教育，(2)凈化，(3)精神享受，也就是勞動緊張后的安靜和休息�！雹� 中世紀的神學家們堅信上帝是音樂美的最終根源，并由此建立了一整套神學音樂體系。早期理論家們對于音樂意義的追問都集中在音樂的功能層面和價值層面，爭論的焦點在于音樂的娛樂功能、教育功能、認識功能否獲得統一。

西方音樂美學經過文藝復興人文主義的洗禮，個體的主體性越來越受到人們的重視，對音樂意義的訴求逐漸擺脫了古希臘哲學和經典神學的束縛，音樂的娛樂功能受到普遍重視，音樂被看作是“熱情的心靈的表現�！北R梭(Jean Jacques Rousseau, 1712～1778)甚至聲稱：“一切情感的發聲表現都屬于旋律表現的范圍�！雹�

以上兩種追問的途徑都集中在音樂作品的外圍，即音樂與政治、倫理、道德的關系以及音樂實現的可能，而作為音響結構本身，卻沒有得到應有的重視�？鬃诱f：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”⑥ 好像“音樂根本就不是為耳朵而存在的。”⑦

對意義的追問，脫離了音樂作品本身。這就使得音樂意義這個本來十分嚴肅的命題，逐漸滑向世俗主義與虛無主義的深淵�？档�(Immanue Kant, 1724～1804)則認為無標題音樂“本身并無意義：它們并不表示什么，不一定是在一定的概念下的客體�！雹�

在語言學的推動下，意義作為一個哲學命題19世紀被重新提出，20世紀廣泛進入語義學、語言哲學、現象學等諸多學術領域。意義哲學力圖將人們從庸俗的功用理論中解救出來，走向理論的純粹思維，從而追問存在者的存在意義及其表達，對音樂意義的追問具備了新的理論基礎。20世紀以來，音樂的發展出現了退回到聲音底線的趨勢，音樂的形式完全覆蓋了內容，簡單的二分法已經無法解決音樂的意義問題，對音樂意義的追問有了新的音響基礎。在這種形式下，追問音樂的意義成為當下音樂美學研究的熱點。僅1994年，就出版了斯蒂芬·戴維斯(Stenphen Davies)《音樂的意義與表現》，查爾斯·羅森(Charles Rosen)《意義的前線》，米凱爾·克勞斯(Michael Krausz)《音樂的解釋》、菲利浦·阿爾沷森(Philip Alperson)《什么是音樂》、安東尼·波普爾(Anthony Pople)《理論分析與音樂的意義》、埃羅·塔拉斯蒂(Eero Tarist)《音樂符號學理論》、羅伯特·哈藤(Robert Hatten)《貝多芬音樂的意義》。⑨ 1995年，第五屆全國音樂美學會議在山東淄博召開，就以音樂的存在方式為會議論題。

韓著正是這樣的學術背景下，開始追問音樂的意義。韓著力圖將意義的追問回歸于音樂作品本身，但又沒有將思考沉溺在實用主義美學與情感美學層次之上，而是選擇了形而上的哲學角度，以意向存在來應答音樂的意義這個千古難題。這是韓著的第一個貢獻。

二

追問音樂意義的方法，長期以來，形成了兩大陣營。1929年，費利克思·卡茨(Felix gatz)在他所編的《音樂美學的主要流派》一書中，提出了他律論與自律論的概念。他律論美學(Heteronomie-{J5R505.jpg}sthetik)認為，在純粹音響現象之外，情感制約著音樂的法則和規律。而自律論美學(Autonmie-{J5R505.jpg}sthetik)則認為，音樂的本質只能依靠音響結構本身去了解，音樂的內容與形式不能截然分開。他律論美學在19世紀中期李斯特(Liszt Franz 1811～1886)的美學思想中達到高峰，自律論美學地位則是由愛德華·漢斯立克(Hanslick Eduard, 1825～1904)奠定的。⑩

無論是自律論陣營還是他律論陣營，他們的理論都是圍繞著聲音與音響、情感與形式這兩對范疇而展開的。他律論音樂美學將情感看成是音樂的內容，而將音響結構看成是音樂的形式。音樂的內容決定了音樂的形式。自律論音樂美學試圖消除情感與形式、內容與形式之間的分歧，將音樂的法則控制在純粹音響結構之內。漢斯立克的著名論點是：音樂的內容就是樂音的運動形式。(11) 漢斯立克宣稱：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容�！�(12)

自瓦格納開始，以調性為基礎的音樂表情理論開始沒落，由德國達姆斯塔特(Darmstadz)發祥的多重音響結構瓦解了傳統意義上的音高和音色含義。這樣，純粹的聲音陳述就成為可能。這個問題，正如語言的意義，由邏各斯中心主義走向語言中心主義，語言陳述自身也就成了現實。

情感是主體對客體的一種反應，形式表示不同于形式的東西。在音樂美學中，情感與形式長期被陳述為靜止音心對應關系，甚至還是一種音心對立、內容與形式對立的關系。(13)

韓著的對音樂意義的追問并沒有停滯在這兩對傳統的范疇上。他將胡塞爾(Edmund Husser)提出的意向(intention)與海德格爾提出的(Martin Heidegger)的存在(sein)兩個概念合并起來，提出了意向存在這個范疇。意向這個范疇超越了內容與形式、主體與客體的截然對立。韓著試圖以意向存在為中心，將聲音與音響、情感與形式、自律與他律等音樂美學的范疇置于合式理論體系當中，將對音樂的感性直覺經驗理性化，以顯現音樂作品音響結構、形式結構和意義結構的存在。

韓著提出意向存在這個范疇來探討音樂作品的形而上意義，并試圖以意向存在為中心，整合聲音與音響、內容與形式、自律與他律等范疇，形成一組自足的音樂意義表達范疇體系。這是韓著的第二個貢獻。

三

音樂作品的結構不僅僅是音響結構，它還包括形式結構和意義結構。

音響結構對應音樂作品的現實存在。音響結構最初有兩個來源，一是模仿，二是感嘆。《詩大序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也�！�(14) 這是感嘆�！秴问洗呵铩す艠贰罚骸暗垲呿満闷湟�，乃令飛龍作樂效八風之音，命之曰‘承云’，以祭上帝。”這是模仿。模仿所反映的，是一種物理現象；感嘆所反映的，是一種心理現象。模仿是音響事實，感嘆是音響經驗事實。事實上，模仿和感嘆很難截然分開，有時甚至還被理解為一個過程�！抖Y記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”“凡音之起，由人心生也”是感嘆，“人心之動，物使之然”是模仿。胡塞爾將心理現象稱為內感知或自身感知，物理現象稱為外感知或感性感知。心理現象是一種意向性和現實性的雙重存在。(15) 所以，音響結構本身也是一種意向性和現實性的雙重存在。

古典音樂形式與情感并重，中世紀音樂形成了專業音樂的四個基本特征，文藝復興時期的音樂發展了復調、主調及和聲，巴洛克音樂實現了調性的轉變、興起了感情主義思潮，新古典主義音樂講究結構的均衡、對稱、和諧，浪漫主義音樂注重音樂的標題性和變異性，20世紀的音樂在高度組織化的同時，又幾乎完全拋棄了支配調性、節奏和曲式的慣用原則，將11世紀以來形成的大部分音樂形式消解殆盡。(16) 形式與內容驅動著西方音樂的變革：在巴洛克音樂中，形式負載內容；在新古典主義與浪漫主義音樂中，形式與內容交叉運行；在偶然音樂中，內容已經完全被形式所覆蓋，音樂退回到聲音的底線。音樂作品的形式反映了音樂的歷史存在。

在音樂形式變革的背后，其實是人的主體性不斷得到確認與深化。歷史的必然性與邏輯性持續消解，個體感受中的偶然性與無序性持續增強。而意向存在本身，正好反映了這一趨勢。析而言之，意向存在又可以分為兩個層次：一是退回到聲音底線的在場的音樂，韓著稱之為音響經驗實事；二是處于先驗感應中的經驗，在聲音自身規定性的驅動下，通過直覺方式把形而上的先驗性體現出來，韓著稱之為音響先驗實事。無論是經驗實事，還是先驗實事，都離不開意向的涉入。聲音由中介物逐漸變成目的物，聲音感受由通過耳朵逐漸變成通過音樂的耳朵，音樂意義由形而下體現逐漸變為形而上顯現，客體實在逐漸轉換成主體實在。這一系列的轉換，都使意向存在成為可能。意向存在的可能性，在于音樂意義的形而上顯現，即依據客體實在、并依托主體實在而成的一種自足存在。

以意向存在統攝主體實在與客體實在、現實存在與歷史存在，將對音樂作品形而下的意義探討引向形而上的意義追問。這是韓著的第三個貢獻。

[注]本文為上海市第二期重點學科建設項目資助，項目編號T0701。

注釋：

①《孝經·廣要道章》。四部叢刊本。

②《墨子·非樂上》。四部叢刊本。

③恩里科·福比尼著，修子建譯：《西方音樂美學史》，湖南文藝出版社，2006，第24～34頁。

④亞里士多德著、朱光潛譯：《政治學》第八卷。伍蠡甫主編：《西方文論選》，上海譯文出版社，第96頁。

⑤盧梭：《試論語言的起源》，轉引自《音樂譯叢》第1輯，人民音樂出版社，1962，第78頁。

⑥《論語·陽貨》。四部叢刊本。

⑦波愛修：《論音樂的體制》(De institution musica)，斯圖朗克部分翻譯；The fundamentals of music, C. M. 鮑韋爾英文翻譯(New haven: Yale university press, 1989。轉引自恩里科·福比尼著，修子建譯：《西方音樂美學史》，湖南文藝出版社，2006，第58頁。

⑧康德：《判斷力批判》上卷，商務印書館，1965，第68頁。

⑨列奧·特來特勒著、楊燕迪譯：《關于音樂意義的論辨》，載《音樂藝術》，1997年第1期。

⑩于潤洋：《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》，于潤洋：《音樂美學史學論稿》，人民音樂出版社，2004，第9～48頁。

(11)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，人民音樂出版社，2003，第50頁。

(12)同上，第110頁。

(13)參看韓著附錄五：《1984年之后關于音心對映關系問題的討論/中國大陸》中的相關索引。

(14)《毛詩》，第一卷，四部叢刊本。

(15)胡塞爾著，倪梁康譯：《邏輯研究》，第二卷：現象學和認識論研究，上海譯文出版社，1999。

(16)格勞特、帕利斯卡著，汪璋啟、吳佩華、顧連理譯：《西方音樂史》，人民音樂出版社，1996。