論音樂實(shí)物史料的甄別與使用

來源：未知編輯：中國藝考網(wǎng)

——兼談《中國音樂文物大系》之相關(guān)問題

【內(nèi)容提要】音樂實(shí)物史料在音樂研究領(lǐng)域中正日益發(fā)揮著重要作用，但它們與文獻(xiàn)史料一樣，未必完全客觀，同樣需要仔細(xì)甄別和合理運(yùn)用。本文就音樂實(shí)物史料的類別、特殊性及局限性進(jìn)行了分析研究，并在此基礎(chǔ)上，借鑒文獻(xiàn)學(xué)的方法和理念，嘗試性地提出了甄別、辨析音樂實(shí)物史料的角度和方法。此外，還結(jié)合當(dāng)前學(xué)界使用《中國音樂文物大系》的相關(guān)情況做了進(jìn)一步闡述。

【關(guān) 鍵詞】音樂實(shí)物史料/音樂考古學(xué)/《中國音樂文物大系》

【作者簡介】邵曉潔(1976-)，女，博士，中國藝術(shù)研究院

中圖分類號：J69　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1002-9923(2010)03-0023-06

中國的音樂歷史源遠(yuǎn)流長，在深厚的史學(xué)傳統(tǒng)下，歷代留傳的文獻(xiàn)典籍汗牛充棟。一直以來，音樂文獻(xiàn)史料不僅是后代了解前代音樂狀況的主要依據(jù)，也是中國古代音樂歷史研究的首要材料。隨著考古學(xué)傳入中國，田野考古不斷深入和拓展，大量文獻(xiàn)中見所未見、聞所未聞的音樂實(shí)物史料驚世顯現(xiàn)。在以文獻(xiàn)為主的史學(xué)研究成果不斷被新實(shí)物史料修正、補(bǔ)充、創(chuàng)寫的情勢之下，科學(xué)發(fā)掘出土的實(shí)物史料逐步成為了歷史研究中不可或缺、互證互補(bǔ)的兩種重要的證據(jù)和材料之一，它與歷史文獻(xiàn)被史學(xué)家喻為歷史研究的“鳥之雙翼”、“車之雙軌”。

對于歷史文獻(xiàn)史料中存在的主觀因素和局限性，古人早有認(rèn)識，對歷史文獻(xiàn)的鑒別和考訂也由來已久，清代乾嘉時(shí)期已成大勢。直至近代，系統(tǒng)的文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科逐步形成，并在歷史研究中起到了舉足輕重的作用。隨著中國考古學(xué)的飛速發(fā)展，考古資料的合理鑒別和使用漸而為學(xué)術(shù)界所關(guān)注，有學(xué)者前瞻性地提出“要建立具有中國特色的考古學(xué)，就必須借鑒中國文獻(xiàn)史料學(xué)的方法，建立和健全獨(dú)具特色的中國實(shí)物史料學(xué)。”[1]可見，實(shí)物史料的甄別和使用是值得重視和思考的課題。事實(shí)上，早在上世紀(jì)80年代，李純一就曾指出了正確分析音樂考古材料的問題，并對出土樂器、圖像和文字三類材料進(jìn)行了扼要論述。[2]有鑒于此，筆者擬延續(xù)前人提出的研究思路，針對目前所見各類音樂實(shí)物史料的特殊性與局限性逐一進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上嘗試性地提出甄別、辨析的角度和方法，此外，還將結(jié)合當(dāng)前學(xué)術(shù)界使用《中國音樂文物大系》(以下簡稱《大系》)的相關(guān)情況做進(jìn)一步闡述。

一、音樂實(shí)物史料的類別及其特殊性

作為中國音樂考古學(xué)的主要研究對象，音樂實(shí)物史料是古代人類音樂活動(dòng)遺留下來的物質(zhì)遺存，對其進(jìn)行眉目清晰地分門別類是我們深層了解研究對象的必經(jīng)之途，也是深化研究工作的重要基礎(chǔ)。眾所周知，任何分類都必須根據(jù)一定的目的擬定明確的分類標(biāo)準(zhǔn)。在2002年10月28日第九屆全國人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)第三十次會(huì)議通過的《中華人民共和國文物保護(hù)法》中，鑒于文物監(jiān)督與保護(hù)的實(shí)際情況，文物被分列為可移動(dòng)文物與不可移動(dòng)文物。《大系》作為中國音樂考古學(xué)的第一部資料性重典，其分類當(dāng)以為據(jù)。《大系》采用了二級分類：一級分類以“器類法”為據(jù)，分為樂器與圖像兩大類，類外文物就近歸入其中一類，其中，樂器類以“材質(zhì)法”作為二級分類標(biāo)準(zhǔn)，在此類別之下，再以“種類法”作為三級分類，圖像類則視文物構(gòu)成的實(shí)際情況適當(dāng)劃分次級分類。①這種多級別類別的劃分主要緣于《大系》編纂的需要。由于本文將論及音樂實(shí)物史料的特征、局限及其使用情況，故擬依據(jù)其基本存在方式和表現(xiàn)形式的差異進(jìn)行細(xì)分，大致歸列為如下幾類：

(一)樂舞用器

主要指古人音樂文化活動(dòng)遺留下來的樂舞器具實(shí)物或?qū)嶓w，其中包括樂器、律器、舞器等，八音之屬皆為樂器，律管弦準(zhǔn)均為律器，羽龠干戚當(dāng)為舞器。除了這些實(shí)物本身之外，與之配套的附件或裝置(如放置器具、演奏工具等)、樂舞實(shí)物制作用具、調(diào)試工具等也應(yīng)包括在內(nèi)。

(二)樂舞圖像

指反映音樂及相關(guān)內(nèi)容的圖像，大致分平面、半立體和立體三種。平面音樂圖像多為表現(xiàn)樂舞相關(guān)內(nèi)容的繪畫、壁畫、巖畫及各類器物繪飾等。半立體音樂圖像則主要是表現(xiàn)古代音樂生活內(nèi)容的淺浮雕等。立體音樂形象主要指樂舞俑像等。

(三)樂類文本

主要指記寫有關(guān)音樂內(nèi)容的文字資料，多見于甲骨文、鐘磬銘辭、簡帛文字等。所記錄的不僅有敘事性的音樂文獻(xiàn)、樂律樂調(diào)理論的相關(guān)論述，還有古代音樂思想觀念等內(nèi)容。此外，一些書刻于樂舞器具實(shí)物上的文字也被納入研究視野。

(四)古代樂譜

指考古出土或傳世的古代樂譜，它們是古代音樂的符號化、書面化記錄。目前發(fā)現(xiàn)的古代樂譜鳳毛麟角，最具代表性的可能要數(shù)發(fā)現(xiàn)于敦煌藏經(jīng)洞的樂譜。

(五)音樂遺跡

即音樂文化遺跡，主要是古人禮樂文化活動(dòng)和進(jìn)行音樂事項(xiàng)的空間環(huán)境、場所、殘跡、設(shè)施等，包括出土樂舞用器的墓葬環(huán)境、樂器陪葬坑、樂器制造遺址及古戲臺等。

音樂既是一種時(shí)間藝術(shù)，也是一種非物質(zhì)文化。一方面，在沒有錄音、錄像設(shè)備的年代，它隨著時(shí)間的流逝而不可逆轉(zhuǎn)、不可駐留；另一方面，音樂又會(huì)或多或少地以某種特有的方式隱匿于各種形式的物質(zhì)載體與音樂文化遺存中，所有這些便成為了我們追尋過往音樂及其發(fā)展歷史的主要依據(jù)。上述五類古代音樂物質(zhì)遺存所提供的音樂信息形式多樣，各有不同，它們可以互證、互正、互補(bǔ)，使史料信息更加立體、多棱，是我們探尋古代音樂蛛絲馬跡的首要物質(zhì)依據(jù)。

考古出土的樂舞器具實(shí)物一般可以直觀地展現(xiàn)其質(zhì)地材料、形制結(jié)構(gòu)及裝飾組合。值得一提的是，某些古代樂器由于其材質(zhì)耐于保存，至今還存留有寶貴的古代音響，它們不但是唯一能夠保存古代音響的史料，還是古代音樂的重要載體。正如黃翔鵬在《新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》一文中所指出的：

原始社會(huì)到奴隸社會(huì)之間的古代音樂，其本身早已不復(fù)存在了。也許，它以不可察覺的方式，融匯在我們民族音樂傳統(tǒng)的中間，……現(xiàn)在，我們已經(jīng)很難確切地把它們的原始形態(tài)一一指認(rèn)出來。唯獨(dú)有條件的，只是它們的音階結(jié)構(gòu)的規(guī)律可能保存在某些幸存的樂器實(shí)物之中，可供我們今天來進(jìn)行研究。[3]

從樂器制作的角度來說，“燒結(jié)、鏤刻、熔鑄可看作古代的錄音技術(shù)。”[4可見，考古出土的樂器實(shí)物當(dāng)為古代“有聲”音樂研究的核心材料。

就樂舞圖像的表現(xiàn)形式而言，它仍隸屬于美術(shù)作品范疇。作為一種較為直觀的視覺審美藝術(shù)，它們一方面為相對靜態(tài)化的樂舞器具實(shí)物提供了一定的演奏方法和表演場景，營造了相應(yīng)的音樂文化氛圍，使其呈現(xiàn)出“動(dòng)態(tài)”、“立體”的畫面；另一方面，還可在一定程度上與樂舞器具的形制組合和樂隊(duì)編制等內(nèi)容相對證、互補(bǔ)。此外，一些樂舞圖像還蘊(yùn)涵著古人精神世界的豐富內(nèi)容。與樂舞相關(guān)的文字資料是我們研究樂器稱謂與功用、古代音樂理論、古代音樂思想等的重要史料。它們不僅可與其他音樂實(shí)物史料進(jìn)行對照，還可與歷史文獻(xiàn)中的同類記載進(jìn)行比勘校正，補(bǔ)“脫”刪“衍”，糾“訛”正“倒”，理清“錯(cuò)亂”。古代樂譜作為音樂表演的文本，所包含的音樂本體信息將有助于我們對前三類研究的綜合驗(yàn)證。音樂遺跡是我們研究古代禮樂文化的必備材料，有助于古代音樂文化的活態(tài)再現(xiàn)。出土樂器的墓葬或遺址的空間環(huán)境及音樂表演場所可以從某一側(cè)面真實(shí)地折射出古代禮儀社會(huì)中的音樂生活，樂器制作的殘跡則為我們進(jìn)一步掌握樂器材質(zhì)及其制作的技術(shù)流程提供了有力證據(jù)。

對于古代音樂，盡管我們不可去親聽、不能有實(shí)感，但潛藏有豐富音樂信息的各種音樂實(shí)物史料卻為我們提供了追溯古代音樂的可能性。這正是音樂實(shí)物史料與一般實(shí)物史料的相異之處，即它不像一般考古實(shí)物史料能夠“直接”呈現(xiàn)古代的物質(zhì)文明程度和社會(huì)文化狀況，而是以一種“間接”、“含蓄”的方式來展現(xiàn)古代音樂文化的各方面內(nèi)容。

二、音樂實(shí)物史料的局限性

考古出土的實(shí)物史料是古代人類社會(huì)生活中各項(xiàng)活動(dòng)遺留下來的遺物，因而它們大多被認(rèn)為具有絕對的客觀性和可靠性，能夠真實(shí)地反映歷史、“講述”歷史。然而，“并不是說文獻(xiàn)資料描述的歷史就容易出問題，引用出土資料就可以反映真確的歷史了：出土資料并沒有這種特權(quán)”[5]，這類史料也存在著諸多弊端，它既不能完全等同于史實(shí)，也絕非“天生”客觀。

一般說來，造成音樂實(shí)物史料局限性的情況大致有以下幾種：

(一)音樂實(shí)物史料自身的局限性

如前文所述，任何音樂實(shí)物史料的歷史信息都是有限的，也是不完善的，某些原始材料就可能與史實(shí)存在一定差距。

音樂實(shí)物史料大多出自于墓葬或窖藏，多為古人喪葬及各種儀式中的禮樂用器，盡管古人“事死如事生”，但當(dāng)時(shí)還是存在“有意排除活文化的現(xiàn)象”[6]，即隨葬樂器并非當(dāng)時(shí)使用樂器的全部，隨葬樂器也不一定與墓主人的身份等級匹配等。同時(shí)，還會(huì)因?yàn)槟承┛陀^原因出現(xiàn)事死不同生的情況。例如，可能在受墓坑空間大小等客觀條件的限制下，未按照日常生活或一定儀式中的規(guī)定擺列樂器。河南淅川下寺楚墓群二號墓的王孫誥鐘出土?xí)r大小相套橫臥于墓中，不同于實(shí)際使用時(shí)懸掛于簨虡之上。在湖北荊州天星觀二號墓中，“許多大件遺物由于自身形體過大，為節(jié)省空間以放置其他隨葬品，在下葬時(shí)曾作過精心的計(jì)劃和安排”[7]，其編鐘編磬的陳放就是如此，鐘磬架被置于最下層，橫梁被取下，除少量小件紐鐘懸掛在拆下的鐘架橫梁上，其余大多數(shù)紐鐘集中堆放在東室南部。此類現(xiàn)象并不鮮見。

樂舞圖像同樣具有一定的局限性。一方面，樂舞圖像只在一定程度上呈現(xiàn)音樂實(shí)物史料的外部特征(如樂器外部形制等)，其內(nèi)部發(fā)聲構(gòu)造之共鳴腔體、音樂音響等則無法表現(xiàn)。另一方面，圖像更多的是帶給人們一種視覺審美，音樂場面只是其表現(xiàn)的內(nèi)容和題材之一。音樂圖像在很大程度上還是美術(shù)作品，其主要目的不在于反映真實(shí)，即便是寫實(shí)類作品，也未必會(huì)完全按照音樂器物的原始狀態(tài)和情景來繪制。此外，音樂圖像制作者的知識局限也會(huì)造成音樂圖像與音樂史實(shí)之間存在較大差距，所以現(xiàn)存音樂圖像中，琴的頭尾顛倒、琴瑟弦數(shù)和排簫管數(shù)不計(jì)等現(xiàn)象普遍存在。英國學(xué)者彼得·伯克(Peter Burke)指出：“大部分圖像在被創(chuàng)作的時(shí)候并沒有想到將來會(huì)被歷史學(xué)家所使用。圖像制作者所關(guān)注的是他們自己的問題，有他們自己想要傳達(dá)的信息。”[8]這就是“圖像證史”的最大弊端。可見，我們在“不可盡信書”的同時(shí)，也不可盡信圖。

(二)客觀因素造成了音樂實(shí)物史料的局限性

1.年代久遠(yuǎn)導(dǎo)致音樂實(shí)物史料的殘損

隨著時(shí)間的流逝，在歷史的不斷磨礪中，古人的音樂遺存會(huì)發(fā)生不同程度的變化。例如，石磬經(jīng)過數(shù)千年的地底珍藏，因腐蝕失去全貌，更不能敲擊發(fā)音；琴、瑟、笙、排簫等以絲、木、匏為主要材料的樂器，出土?xí)r鮮見其完整形態(tài)，即使有，也是“殘疾”之身，聆聽其聲，實(shí)為奢望；有些出土樂器存留的音響也會(huì)留下歲月的“痕跡”。

2.自然環(huán)境對音樂實(shí)物史料保存的影響

我國幅員遼闊，不同地區(qū)的自然環(huán)境存在較大差異，這種差異直接影響了地下材料的保存。眾所周知，北方氣候干燥，地下水較少，不適于保存漆木器；而南方氣候濕潤，地下水豐富，具有保存漆木器的良好環(huán)境。學(xué)術(shù)研究“說有容易說無難”，尤其是在判斷某實(shí)物史料的出土與分布時(shí)，必須將其材質(zhì)的耐存程度及其在地底保存的自然環(huán)境和地理因素也考慮在內(nèi)。因此，我們不能因?yàn)槟戏匠鐾辽臄?shù)量多而北方幾乎未出，就武斷得出瑟是古代南方特有樂器的結(jié)論。

(三)人為因素造成了音樂實(shí)物史料的局限性

1.古人對原始音樂實(shí)物的重組與改造

就拿古代青銅樂鐘來說，由于其制作原料稀少昂貴，制造技術(shù)含量高，它們一旦被鑄造成功后就不會(huì)被輕易廢棄。不僅如此，青銅樂鐘是器主貴族身份的標(biāo)簽式象征物，也是供世世代代、“子子孫孫永保用享”的傳世寶器，更是古代禮樂社會(huì)中的國之重器。即使后人以各種方式獲得了前人之鐘，通常也不會(huì)棄之不用，而是進(jìn)行合理的重組或重調(diào)，以滿足不同時(shí)期的禮樂需求。也正因?yàn)槿绱耍惹貢r(shí)期青銅編鐘拼湊、增擴(kuò)成套的現(xiàn)象屢見不鮮，多次銼磨調(diào)試的情況也時(shí)有發(fā)生，如西周時(shí)期的16件晉侯蘇編鐘就“并非同時(shí)設(shè)計(jì)，一次鑄就，而是數(shù)百年間拼合發(fā)展而成。”[9]拼湊成編后的樂鐘雖然已不再是最原始的編列狀態(tài)，但古人對編鐘的重組與改造也是根據(jù)當(dāng)時(shí)的實(shí)際音樂文化活動(dòng)需求來進(jìn)行的，改造之后的樂鐘仍可作為又一歷史時(shí)期音樂文化的真實(shí)反映。

2.提取史料信息的研究者及其方法和理念是決定音樂實(shí)物史料客觀性的重要因素

眾所周知，實(shí)物史料與文獻(xiàn)史料的一大差別在于，它不可直接解讀，而需要研究者運(yùn)用各種方法從中獲取歷史信息來進(jìn)行分析和解釋。在此過程中，研究者的知識結(jié)構(gòu)、研究方法、治學(xué)觀念、分析過程等都會(huì)影響到史料挖掘信息量的大小和闡釋的有效性。

目前，音樂實(shí)物史料的發(fā)掘和整理工作主要由專業(yè)考古人員承擔(dān)，由于他們專精于科學(xué)的考古發(fā)掘與研究，而對音樂理論知識和樂器構(gòu)造知識較為匱乏，因此，曾出現(xiàn)過在發(fā)掘清理音樂實(shí)物時(shí)誤失研究材料和歷史信息的情況。通常，笙簧、瑟弦、琴弦這類微小卻重要的樂器部件較容易被損壞和丟失。測音是提取古代樂器遺存音響的重要手段，測音結(jié)果會(huì)受到很多因素的影響，其中不僅有濕度、溫度等環(huán)境因素，還有諸如測音方法、操作過程、操作者的素質(zhì)等人為因素，有學(xué)者曾撰文就音樂考古測音中的主觀因素進(jìn)行了詳細(xì)分析[10]。

各類音樂實(shí)物史料所提供的信息不盡相同，未必能直接反映歷史，因而需要經(jīng)過研究者的分析與闡釋。例如，就古代音樂文字類資料而言，由于先秦文字迥異多樣，文字辨識是首當(dāng)其沖的工作，其次需要對字面意義和內(nèi)涵進(jìn)行挖掘。曾侯乙鐘磬銘辭的釋讀不僅是多學(xué)科專家共同協(xié)作的成果，還經(jīng)過了幾代學(xué)者的共同努力，但仍不乏未解之謎有待解譯。古代樂譜無論在表述方式、記錄手段上都大大不同于今，因此樂譜的解譯便顯得尤為艱難。古代音樂遺跡雖也不能直觀地展示歷史面貌，但它們卻是古代音樂文化制度和音樂文化語境研究的一個(gè)重要方面。

可見，音樂實(shí)物史料的局限性十分明顯，它們因受到各種復(fù)雜因素的影響，或被無形地改變著初始面貌，或被丟失重要信息。除了自身的局限和難以避免的自然環(huán)境因素以外，它們從制造產(chǎn)生之初到發(fā)掘出土之日，再到科學(xué)研究之時(shí)，經(jīng)過了多人之手，多重復(fù)雜的主客觀因素都可能導(dǎo)致它們被不斷“整容”。

三、音樂實(shí)物史料的甄別與使用

材料是研究立論的基礎(chǔ)，隨意使用未經(jīng)鑒別的材料，可能導(dǎo)致研究成果成為“豆腐渣工程”。音樂實(shí)物史料具有一定的局限性，不能拿來就用，我們理應(yīng)帶著一定的“疑古”精神去辨析和鑒別，用科學(xué)的方法撥開蒙附其外的層層面紗，對其提供的史料信息進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩嘀卣撟C，之后還應(yīng)深入挖掘，最大限度地獲取可靠、有效的歷史信息，為歷史研究所用，從而更接近于歷史之真。

一般來說，考古出土的音樂實(shí)物史料分為實(shí)用器和明器，其中實(shí)用器又有成品和半成品。

明器一詞最早出現(xiàn)在《左傳》中，有關(guān)明器的系統(tǒng)闡釋見于戰(zhàn)國至漢代的相關(guān)文獻(xiàn)中，但古人使用明器及其概念的傳統(tǒng)卻由來已久，并逐步演變。盡管明器均“貌而不用”，但它們的形式卻各有不同。巫鴻將西周末期至戰(zhàn)國中期所見明器統(tǒng)計(jì)為7種：(1)微型，形制同但體量小；(2)擬古，即非忠實(shí)模仿而是創(chuàng)造性發(fā)揮；(3)變形，即刻意簡化或蛻變乃至整體改變；(4)粗制，形同但制作粗糙；(5)素面，即紋飾樸素甚至無紋；(6)仿銅，仿青銅禮樂器之形而采用陶、木或鉛制作；(7)重套，即大墓中對應(yīng)的禮器和明器。[11]明器作為禮儀之器被用于喪葬，象征其擁有者的身份和等級，它們有禮儀之“名”而無使用之“實(shí)”，即明器亦以“藏禮”，也僅“藏禮”，對于樂器明器來說則是其音樂功能喪失而僅存其禮儀功用了。實(shí)用器與明器大多較易區(qū)分。首先表現(xiàn)為它們的選材不同，制作精良程度不一。一般而言，樂器明器的制作較為粗糙，選材簡易，例如有良好音樂性能的編鐘采用青銅合金而制，而所見編鐘明器則多為陶質(zhì)或木質(zhì)。其次，樂器明器的體量大多比同類實(shí)用器小，外形上不講求與實(shí)用器完全一致，裝飾紋樣也常被略去。

實(shí)用器之成品與半成品之間，一般不存在制作材料上的差異，其主要不同在于制作的精良程度，以及主要制作程序是否完成，尤其是關(guān)系到其實(shí)用性或?qū)嵱霉δ軆?yōu)劣的工序。還是以青銅樂鐘為例，編鐘實(shí)用器，除少數(shù)樂鐘鑄造出來就基本符合音列設(shè)計(jì)的要求外，大多都必須進(jìn)行調(diào)音銼磨，而半成品則只鑄造完成，進(jìn)一步的精良和調(diào)試工作均未進(jìn)行。但還有一種較為特殊的情況是，有的古代編鐘音律不調(diào)并非因?yàn)樗鼈兪前氤善罚怯捎阼T調(diào)樂工不具備能夠“齊其聲”的高敏銳度的耳朵而導(dǎo)致音律乖張。如此復(fù)雜的情況，研究者不得不拭目以辨。

早前已有學(xué)者指出：“音樂考古的材料，包括各種各樣的‘測音數(shù)據(jù)’，也應(yīng)該象文獻(xiàn)材料一樣進(jìn)行認(rèn)真的、嚴(yán)密的、科學(xué)的整理考訂”[12]，我們不妨嘗試借鑒文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)方法和理念來對音樂實(shí)物史料作對應(yīng)的分析討論。

首先，從版本學(xué)的角度來看。一般而言，小型墓地的報(bào)告多以簡報(bào)形式發(fā)表在考古類核心期刊上，而較大規(guī)模的考古發(fā)掘，由于資料繁多、情況復(fù)雜，則大多先以簡訊或簡報(bào)的形式向?qū)W術(shù)界通報(bào)，然后再做進(jìn)一步系統(tǒng)整理并編寫大型考古報(bào)告，短有歷經(jīng)幾年之時(shí)，長則逾十年之久。按慣例，考古報(bào)告由發(fā)掘該墓地或遺址的考古發(fā)掘單位負(fù)責(zé)整理編寫，一般沒有多種版本，重印的情況也不多見。因此，實(shí)物史料不存在版本問題。需要提到的是，有同批史料先后發(fā)表簡訊、簡報(bào)和完整發(fā)掘報(bào)告的，常以發(fā)掘報(bào)告著作為準(zhǔn)，但仍有必要查實(shí)相關(guān)簡訊和簡報(bào)。

其次，可從史源的角度對音樂實(shí)物史料的等次與級別做以下分析。

第一級：指第一手資料，科學(xué)考古發(fā)掘的材料屬此級別，考古發(fā)掘報(bào)告或發(fā)掘簡報(bào)就是第一手材料。偶然發(fā)現(xiàn)或被盜出土的實(shí)物史料，即非科學(xué)發(fā)掘出土的實(shí)物史料，它們大多失去了相應(yīng)的地層時(shí)空關(guān)系，在經(jīng)過專家的研究類比并確定其相對年代之后，也屬于此級別。輯錄的傳世實(shí)物史料等也可視為第一手資料。

第二級：研究者因?qū)W術(shù)研究需要對第一手資料所作的分類整理和輯錄，或根據(jù)上述第一手資料分析研究后撰寫的論文、論著，均為第二級資料。

學(xué)術(shù)研究注重材料的客觀性，講求掌握第一手資料，這在音樂實(shí)物史料的使用上顯得尤為重要。一般而言，第一級資料較為可靠，但也還需要核查、比勘和考證，前文對此已有所論述。第二級材料的價(jià)值也不可忽視，它們不僅是研究的重要參照，也是收集資料的“中介”，便于按圖索驥，找到所需實(shí)物史料的“祖本”。

音樂實(shí)物史料同文獻(xiàn)一樣，也需要進(jìn)行校勘。校勘音樂實(shí)物史料所需要的主觀條件是：通曉古代音樂歷史和古代的基本音樂理論，具備與古代樂器相關(guān)的常識和考古學(xué)的基本知識，最好具有一定的考古實(shí)地調(diào)查經(jīng)歷。

陳垣總結(jié)了校勘四法，即對校、本校、他校、理校。此法在音樂實(shí)物史料的甄別中也是可資借鑒的有效手段，現(xiàn)根據(jù)音樂實(shí)物史料作適當(dāng)推演。對校，可將發(fā)表于不同時(shí)期或以不同形式發(fā)表的(如：簡訊、簡報(bào)、報(bào)告、論文、論著等)同一音樂實(shí)物史料進(jìn)行對比研究，找出矛盾，辨析校訂。本校，可對音樂實(shí)物史料的獲取方法、研究方法等進(jìn)行分析比照。他校是用出土的同時(shí)期同類音樂實(shí)物史料進(jìn)行合理互校。理校，則需要運(yùn)用所具備的相關(guān)專業(yè)知識和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合文獻(xiàn)記載進(jìn)行分辨和校正。針對各類音樂實(shí)物史料的局限與弊端，四法的靈活運(yùn)用應(yīng)更為有效。

此外，對于考古界就音樂實(shí)物史料所闡發(fā)的結(jié)論，我們需要從音樂的角度做進(jìn)一步的分析，以證明、修正、或補(bǔ)充其觀點(diǎn)。就拿編鐘的年代考證來說，考古界主要依據(jù)地層學(xué)和類型學(xué)來進(jìn)行分析判斷，而從音樂學(xué)角度為編鐘斷代的方法已日臻完善。黃翔鵬首開從音列設(shè)計(jì)發(fā)展的角度進(jìn)行編鐘斷代之先河，為古代青銅編鐘斷代提供了新視角。王子初提出以編鐘內(nèi)部調(diào)音銼磨方式的變化來斷代的方法，無疑又向前邁進(jìn)了一步。這些都是音樂考古學(xué)對考古學(xué)斷代“反哺”的具體體現(xiàn)，也是音樂考古學(xué)的學(xué)科價(jià)值和特點(diǎn)之一。

還需提到的是，在對音樂實(shí)物史料的甄別和使用中，其客觀程度、科學(xué)程度以及對史料的利用程度與研究者的知識水平、分析能力，以及對包括實(shí)物史料、文獻(xiàn)史料等在內(nèi)的史料綜合駕駛能力及其研究的敏銳程度都密切相關(guān)。也就是說，同樣的史料在不同研究者的手中常會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果，體現(xiàn)完全不同的學(xué)術(shù)價(jià)值。

四、《中國音樂文物大系》的合理使用

《中國音樂文物大系》是迄今為止規(guī)格最高、規(guī)模最大的一套專業(yè)音樂資料性典籍，也是中國音樂考古學(xué)學(xué)科發(fā)展史上具有里程碑意義的第一部重典。

1977年四省音樂文物普查后，在曾侯乙墓樂器、舞陽賈湖骨笛等一系列重大音樂考古發(fā)現(xiàn)的推波助瀾下，呂驥于1985年提出編輯《中國音樂文物圖錄集成》(多卷本)的倡議，得到了考古學(xué)家夏鼐以及有關(guān)單位和專家的贊同與支持。1988年，《中國音樂文物大系》定名并申報(bào)納入了國家“七五”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目(指第Ⅰ期工程)。第Ⅰ期工程歷時(shí)14年，1996年開始陸續(xù)出版，先后完成了湖北、北京、陜西、天津、江蘇、上海、四川、河南、甘肅、新疆等12個(gè)省卷，共10冊。1997年10月，《大系》第Ⅱ期工程被批準(zhǔn)為全國藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃重點(diǎn)課題，并于2006年12月出版了首卷本《湖南卷》，隨后又出版了內(nèi)蒙古、河北、江西等省卷，目前有福建、廣東等省卷正在編輯校訂中，同時(shí)還在對若干省進(jìn)行音樂文物普查工作。

全面掌握分布于中國各地的音樂文物資料不僅是當(dāng)時(shí)的一項(xiàng)迫切學(xué)術(shù)任務(wù)，也是學(xué)術(shù)發(fā)展的必然。作為中國音樂文物資料的集成性典籍，《大系》的宗旨是對各省音樂文物進(jìn)行全面普查和地毯式收集，正如《大系》第一任總主編黃翔鵬所指出，《中國音樂文物大系》的性質(zhì)是“集成”，而不是“精選”！[13]因此，《大系》普查與資料搜集的所到之處，上至國家級博物館，下到縣市文物管理所、文物保護(hù)站和文管會(huì)，對所藏與音樂相關(guān)所有遺物的各種信息進(jìn)行全面搜集，包括文字資料、圖片拍攝、音響采錄和相關(guān)檢測等。

音樂實(shí)物史料是古代音樂研究中的重要材料，看著其他音樂史料不可取代的作用。然而，散存于全國各地的豐富音樂文物并不為坐在電腦前的研究者所了解，《大系》的貢獻(xiàn)即在于將這些史料予以系統(tǒng)化搜集整理，盡可能全面客觀地展示它們的歷史信息，這不僅使學(xué)界獲得了對中國古代豐富的音樂物質(zhì)遺存的總體認(rèn)識和感觀，同時(shí)也為研究者了解和查找實(shí)物史料提供了線索。

毋庸諱言，《大系》是一本可供學(xué)術(shù)研究的、十分重要的工具書，更是研究古代音樂、古代歷史的必備工具書。遺憾的是，筆者注意到目前學(xué)界在使用《大系》時(shí)出現(xiàn)了一些誤區(qū)，其中最為突出的問題是，有學(xué)者在使用《大系》收錄的史料及相關(guān)歷史信息時(shí)都未經(jīng)查索和核實(shí)“史源”。以河南淅川下寺二號楚墓王孫誥編鐘的測音數(shù)據(jù)為例。這套編鐘于1978年出土，其詳細(xì)資料發(fā)表于1991年出版的考古發(fā)掘報(bào)告《淅川下寺春秋楚墓》中。據(jù)考古報(bào)告介紹，這套編鐘曾先后經(jīng)過四次測音并均附錄有測音報(bào)告②，第一次是1978年由長春電影制片廠用自制測音器測定，第二次是1980年由哈爾濱科技大學(xué)和中國科學(xué)院自然科學(xué)史研究所用電激勵(lì)共振儀測定，第三次是1984年由河南省歌舞團(tuán)用電子調(diào)音器測定，第四次是1988年由中國藝術(shù)研究院音樂研究所音響實(shí)驗(yàn)室用Stroboconn閃光頻譜儀測定。[14]《大系》對其中的資料進(jìn)行了轉(zhuǎn)載。出于對測音數(shù)據(jù)科學(xué)性、可靠性的考慮，《大系》選載了來自哈爾濱科技大學(xué)和中國藝術(shù)研究院音樂研究所兩家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的數(shù)據(jù)資料，并在該條目下的“文獻(xiàn)要目”中提供了資料出處，即原始考古報(bào)告的書名、作者、出版社及年代等。此法對于一部資料性總集來說，應(yīng)當(dāng)無可厚非。遺憾的是，《大系》在轉(zhuǎn)載這套編鐘的測音數(shù)據(jù)時(shí)出現(xiàn)了4處錯(cuò)誤。王孫誥鐘因其外部特征不甚統(tǒng)一、出土?xí)r呈現(xiàn)的編列不明晰，而成為學(xué)術(shù)界研究的熱點(diǎn)，其中音樂界所使用的測音數(shù)據(jù)多來自《大系》，如：有論文直接抄錄了《大系》轉(zhuǎn)載的測音數(shù)據(jù)[15]，雖抄錄無誤，但重復(fù)了《大系》的錯(cuò)誤。有論著中的“數(shù)據(jù)采自《中國音樂文物大系·河南卷》”[16]，但在轉(zhuǎn)載過程中再次出現(xiàn)錯(cuò)誤。究其原因，或許是學(xué)界對《大系》性質(zhì)及資料來源的不甚了解，也可能是在音樂實(shí)物史料甄別和使用上出現(xiàn)了誤區(qū)。故以下有必要對《大系》資料的基本情況予以介紹和說明。

眾所周知，《大系》工程巨大，而且參與實(shí)際工作的人員大多來自各省市基層，他們專業(yè)知識的深度與廣度，以及搜集、分析、整理材料的水平和科學(xué)程度均各有不同，因此材料出現(xiàn)錯(cuò)漏難以避免，各卷本水平也參差不齊。筆者近年來也參與了《大系》的編纂和校訂工作，深知其資料浩繁，工作量極大，雖然工作人員都秉承科學(xué)認(rèn)真的態(tài)度，反復(fù)進(jìn)行校對、核查，力爭將錯(cuò)誤率降到最低，但仍不乏缺憾之處。盡管如此，對于一部涉及地域廣及全國、收錄資料全面嶄新、參與人員為數(shù)眾多、歷時(shí)將達(dá)幾十年之久的宏大工程來說，偶有疏漏在所難免，略有錯(cuò)誤也情有可原。然而，對于使用《大系》的研究者來說，對資料進(jìn)行甄別和辨析不僅是研究成果科學(xué)性的首要保證，也是研究過程中十分重要和必要的環(huán)節(jié)。

據(jù)筆者了解，《大系》收錄的音樂實(shí)物史料大致有兩種情況：

1.已發(fā)表的音樂實(shí)物史料

(1)發(fā)表信息齊備的史料。對于已發(fā)表的，信息全面而完備的音樂實(shí)物史料，《大系》多采取轉(zhuǎn)載的方式予以呈現(xiàn)，且均在“文獻(xiàn)要目”中附有資料來源及主要參考文獻(xiàn)。

(2)發(fā)表信息不全的史料。由于這些資料此前均由考古界發(fā)表，其音樂方面的信息恐提供不全，因此《大系》收錄這部分材料時(shí)，補(bǔ)充了諸如測音數(shù)據(jù)等音樂方面的信息，此外，專設(shè)的“文獻(xiàn)要目”一欄也提供了資料的文本來源。

2.未發(fā)表的音樂實(shí)物史料

這部分史料在《大系》中所占比例較大，它們中有發(fā)掘品，有征集品，還有回收品。這些資料在《大系》出版前均未發(fā)表，此前均隱匿于各文物收藏單位。它們首次展現(xiàn)于《大系》中，無疑都是珍貴的第一手史料。對這部分資料的收錄正是《大系》資料全面性的具體體現(xiàn)，也是其作為資料性總集的獨(dú)特價(jià)值所在。

根據(jù)前文對音樂實(shí)物史料等次和級別的劃分，《大系》中收錄的未經(jīng)發(fā)表的音樂實(shí)物史料當(dāng)為第一手資料，可以直接采用。《大系》中收錄的已發(fā)表的音樂實(shí)物史料則為第二手資料，在使用時(shí)應(yīng)如引用文獻(xiàn)一般，需追溯“史源”，即根據(jù)條目下的“文獻(xiàn)要目”找到其“祖本”，以獲得最原始的第一手材料。《大系》中收錄的已發(fā)表資料的補(bǔ)充材料，也屬于第一手信息，可以直接使用。

隨著學(xué)術(shù)的不斷發(fā)展和實(shí)物史料的日益豐富，音樂實(shí)物史料勢必在音樂研究領(lǐng)域發(fā)揮更大的作用。眾所周知，史料是研究之本，其科學(xué)性、客觀性是研究工作的重中之重，然而，各類音樂實(shí)物史料的情況并不樂觀，它們或多或少由于自身原因、客觀環(huán)境及人為因素產(chǎn)生了一定的局限性，因此，理應(yīng)與文獻(xiàn)史料一樣，需經(jīng)過仔細(xì)的甄別、比勘、“正本清源”后為學(xué)術(shù)研究所用。

注釋：

①參見《中國音樂文物大系》各卷“凡例”。——筆者注.

②附錄五為長春電影制片廠測音報(bào)告，附錄六為哈爾濱科技大學(xué)測音報(bào)告，附錄七為河南省歌舞團(tuán)測音報(bào)告，附錄八為中國藝術(shù)研究院音樂研究所測音報(bào)告。——筆者注.

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