在“歷時”到“共時”的發展中，在中西文化有形無形的融合中，中國當代音樂既根植于傳統又以不斷突破，吸引一代又一代富有獨立意識的音樂家置身于其中。當然，從這個角度上說，我們要問，中國當代音樂發展程度的高低是否可以作為衡量國內外音樂發展交流成果的一個重要參照？北京、上海作為中國當代音樂發展的重要城市，近年來與國內外同行始終保持著密切的交往與合作。在日益開放、多元的文化藝術氛圍中，我國音樂在國際交流與合作方面，總體呈現師生互換、學分互認、學者互訪、合作辦學、合作研究等內容，這種雙向發展的模式已成為跨國流動交往的常態，合作領域不斷拓寬，將“簡單交流”變為“互相融合”，從而不斷發掘探索與創新的學術潛力，使中國當代音樂步入了繼上世紀80年代現代音樂發展高峰之后，又一個新的發展時期。2017年，這種蓬勃發展的態勢不僅在延續，且產生互向作用。

在今年上半年美國哈佛大學音樂系和華東師范大學音樂系共同在哈佛中心（上海）舉行的中國當代音樂多維研究學術研討會上，會議的美方牽頭人哈佛大學音樂系音樂理論學科帶頭人克里斯托弗·哈斯蒂教授以“中國當代音樂：無懼傳統的現代主義”為主題的理論闡發讓人印象深刻。“傳統文化”是中國音樂的一個永恒的話題，在過去近百年中，這個話題已得到了充分的展開。而在當下，一個不斷向我們逼近的“全球化”語境使交流對話成為中西音樂發展的重要依托，毋庸置疑，中西對話極大促進了彼此文化的理解與認同。中國當代音樂無懼傳統與另起爐灶的取向，最終顯露出“現代性”的文化精神。作為已漸形成一種更具整體性、系統化格局的中國音樂，其創作本身的不斷成熟，帶給中國音樂“現代性”的積極探索，其取得的成果也廣泛滲透到其他領域之中，在相當程度上產生了許多實質性的意義建樹，所以跨學科的問題也是當下文化交流延展后的重點。

當代作曲家在努力與世界接軌的同時，他們的創作往往有著中國化的處理與改造，這樣的音樂語匯傾向使學者們獲得頗為豐富的研究材料與理論實踐。比如小提琴協奏曲《梁祝》、汪立三鋼琴曲《蘭花花》、梁雷協奏曲《瀟湘》以及羅忠镕運用序列技法創作的《涉江采芙蓉》等中國作品被許多專家置于案頭深入研究。從內容主旨上看，這些作品跨越半個世紀的時光，從經典之作到現代創新，既閃爍著西方現代文化的光芒，又散發著中國傳統文化的氣息，在中西的對話語境中以深邃、多元的發展體現了近現代中國音樂發展的歷程縮影。而專家從創作、表演及聆聽的角度入手，將視線投向了中國民族元素及西方技法的運用。一定程度上說，中國現當代音樂一直在不遺余力地尋找與外界對話的契機，無論是“東瞻”還是“西顧”，最終在更廣泛、更深入的層面上得以延伸。我們不妨可以得出這樣一個結論：在中國現當代音樂中，西方現代文化與中國傳統文化發生了“視界融合”，這是文化的選擇也是發展的需要，而國際化的合作與交流作建立起的“對話”正對其發展起著重要作用。

無論是基于本土文化傳統的“中國性”，還是融合西方現代精神的“中國性”，這并非與生俱來，亦非一成不變。一方面，人們不斷加深對本土文化傳統的認識，對“傳統”進行去粗取精的篩選；一方面，則不斷調整創作方式。可以說，中國音樂，無時不在“現今的視界”中被“此在”的人所改變著。在藝術的前沿上行走、追尋、求索的人一代接著一代，留下精神的影像、情感的印跡，他們和他們的藝術一直在成長和發展著。作為中國著名的作曲家、理論家，現今79歲的高為杰從上世紀60年代即注重融合西方作曲技法的探尋，埋下了本土與西方對話的胚芽。他的“非八度周期”人工音階的音高結構系統可以說是基于傳統音樂理論之上的新的作曲手段。在高為杰看來，要“力求創作出既具有‘意料之外的獨特性，又在‘情理之中’的所謂‘人人心中皆有，人人筆下所無’的既富于感染力又合情合理具有嚴謹邏輯的作品。”而這樣的思考同樣浸潤于后輩的創作歷程中。作為60后及70后的作曲家，中央音樂學院的賈國平和姚晨根植于東西方的音樂傳統，又充分發揮了當代作曲技法的開放性。如果說賈國平的音樂創作是強調現當代音樂結構的理性特征，那么姚晨則對音樂語言的“臨界”地帶進行哲思的感知。無論是哪種方式，作曲家們都在不同文化意味的音樂語言之間進行對話，正如哈斯蒂教授所言的“中國當代音樂：無懼傳統的現代主義”。中國當代音樂的進程，其創新與發展打破了時代的隔閡，顯露出“現代性”的無懼傳統的進步。

文化的差異增強了中西對話的意識，其展現出的“視界融合”也帶來了雙方思維碰撞的多維研究。多維研究需從點到面，從單一到多元，打破中西方的二元對立，保持一種開放的對話意識。讓多維研究的“對話”共在，這也正是中國當代音樂發展所期待的。