講故事。

無論是格里菲斯的剪輯革新還是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗，都是在用不同手段完善、豐富、創(chuàng)新電影講故事的手段。所以，這是一個宏大的問題，羅伯特麥基用一本書的篇幅闡述了什么是電影故事，如何用電影講故事。可能大部分觀眾不知道什么是好的電影故事，但相信每個人都會對一部電影的故事有自己的認(rèn)識，簡單到“好”或者“不好”。

那么，簡單一點，專注于電影“講好故事”的標(biāo)準(zhǔn)和答案是什么？

我認(rèn)為好的電影故事就是：

用電影語言講述一個故事的開頭、經(jīng)過和結(jié)尾，讓觀眾移情于故事人物、沉浸于故事節(jié)奏、專注于故事發(fā)展、滿足于故事結(jié)局。

用電影語言：

包括敘事推進(jìn)、鏡頭剪輯、人物臺詞、攝影布光等所有電影元素。這是電影講故事的手段和途徑，就像色彩線條之于繪畫、光影構(gòu)圖之于攝影、文字之于小說。在這方面做的好的電影比如《唐人街》的環(huán)環(huán)相扣的敘事結(jié)構(gòu)、《戰(zhàn)艦波將金號》極富情緒感染力的鏡頭剪輯、《安妮霍爾》精彩幽默睿智的人物對話、《黑客帝國》的“子彈時間”攝影。

講述一個故事開頭、經(jīng)過和結(jié)尾：

一個合格的電影故事，必然經(jīng)歷開頭、經(jīng)過和結(jié)尾。用電影術(shù)語來說是：建置、沖突和解決。

建置階段：

陳述故事的人物、背景，告訴觀眾你要將關(guān)于誰、關(guān)于什么的故事，并引出整個故事的沖突。

比如姜文的《讓子彈飛》，電影故事開始的建置階段，交代了故事人物身份，劫匪、貪官、惡霸等，給了主要人物戲劇需求：劫匪要錢財、貪官要活命、惡霸要趕走劫匪等，并通過劫火車這一事件引出了全片的電影故事最大的沖突：劫匪與惡霸的斗爭。

沖突階段：

是整個故事情節(jié)的變化、發(fā)展、推進(jìn)過程。對于建置階段引出的故事沖突，電影人物怎么應(yīng)對了？結(jié)果是正向的還是負(fù)向的？故事的沖突是加劇了還是緩和了？等等這些問題就是電影需要在這個階段呈現(xiàn)給觀眾的。

《讓子彈飛》在故事的沖突階段，通過小六慘死、勇敢赴宴、暗殺夫人、分發(fā)錢財、綁架黃四郎等事件不斷加強主要電影人物的戲劇沖突，改變其力量對比，推動故事的發(fā)展，直至最后導(dǎo)致劫匪VS惡霸你死我活的決斗。

解決階段：

這是整個故事最關(guān)鍵的一環(huán)，簡單來說就是解決了整個故事情節(jié)，經(jīng)過電影故事漫長的講述把導(dǎo)致的最后結(jié)果呈現(xiàn)給觀眾。這點之于電影故事，簡直不能重要更多，相當(dāng)一部分所謂“講不好故事的電影”敗筆就在于此，如結(jié)尾設(shè)置突兀不夠合理、人物戲劇性需求沒有結(jié)果、之前伏筆沒有呼應(yīng)、某些電影人物無故消失等。好的電影故事，是將故事矛盾結(jié)果呈現(xiàn)給觀眾、將電影人物戲劇化需求予以解決、將故事的情緒情感最終釋放，讓觀眾有“心滿意足”的觀影體驗。

《讓子彈飛》的故事解決階段：通過之前故事對人物性格、行為方式的塑造，在故事主要矛盾“劫匪VS惡霸”中，最終以劫匪勝利解決了故事矛盾，然后所有人物結(jié)局都得以合理化解決，讓觀眾產(chǎn)生了一種“這是《讓子彈飛》完整故事”的滿意觀影體驗。

如果這些還不夠直觀，那么舉一個極端的例子：《萬萬沒想到》（算不上嚴(yán)格意義的電影，但也有借鑒價值），在開頭“我叫王大錘，是……”開始介紹人物、背景及主要矛盾，過程中通過王大錘與其他力量之間的互動推動故事發(fā)展，最后“我叫王大錘，萬萬沒想到……”來結(jié)束整個故事。這就是一個鮮明的故事開頭、經(jīng)過和結(jié)尾。

移情于故事人物：

一個好的電影故事中，故事人物是真實可信、動機明確、訴求清晰、行為合理的，因此可以讓觀眾相信這個故事人物的真實存在性，進(jìn)而對其產(chǎn)生情感共鳴，傾向于站在電影人物的視角去經(jīng)歷這個電影故事。

比如希區(qū)柯克的《后窗》，導(dǎo)演不留痕跡地刻畫了一個偏執(zhí)、冒險、好奇心旺盛、思維縝密的攝影師作為偷窺的人物，同時用受傷來給其偷窺的動機和時間，用職業(yè)為其提供偷窺道具。這樣就能讓觀眾相信人物所有動作都是合理且自然的，于是才會為電影人物的喜怒哀樂或嬉笑怒罵或緊張壓抑。反觀《小時代1》，宮洺錄取林蕭的情節(jié)就不會讓觀眾移情，因為在沒有背景鋪墊和人物刻畫的前提下，觀眾們會本能認(rèn)為宮洺的錄取行為根本不合常理，因為以現(xiàn)實經(jīng)驗來說，沒有面試者會因為笨和不修邊幅被老板錄用。

沉浸于故事節(jié)奏：

電影故事是需要節(jié)奏的，比如經(jīng)典化電影敘事會分配電影情節(jié)高潮的布局、主副情節(jié)的時間分配。對于故事帶來的情感，也是會隨著情節(jié)的發(fā)展而逐漸變化。電影會設(shè)置若干或大或小的“情節(jié)點”借以改變故事走向、情感轉(zhuǎn)化、力量對比、價值反轉(zhuǎn)等，此時觀眾會跟隨節(jié)奏產(chǎn)生相應(yīng)的情緒變化。

比如大衛(wèi)芬奇的《七宗罪》在我看來就是堪稱經(jīng)典的故事節(jié)奏。前六宗罪案一件殘忍過一件，在兩名警探求索過程中，兇手逐漸浮出水面，從開始的罪犯作案占優(yōu)到警探發(fā)現(xiàn)處于劣勢，再到結(jié)局警探被罪犯心理完成布道。而次要情節(jié)方面，也隨著故事發(fā)展呈現(xiàn)了年輕警探的成長和老警探的回歸，故事節(jié)奏緊張明快，不拖泥帶水。

專注于故事發(fā)展：觀眾不會喜歡看一些沒有因果關(guān)系的片段組成的影片，他們對于電影最大的需求是故事，就像剛才說的，故事是需要一個開頭、經(jīng)過、結(jié)尾的過程。而所謂的專注，就是故事要緊密聯(lián)系環(huán)環(huán)相扣，按情節(jié)安排逐步推進(jìn)講述，觀眾對故事進(jìn)行就會集中注意力。

比如奉俊昊的《殺人回憶》，電影用兇殺案開局，講述了警察調(diào)查、兇案不斷，呈現(xiàn)一個經(jīng)典的“破案”故事，電影故事講述過程中，對于兇殺案的不斷深入，警察和兇手都在不斷變化和較量，整個過程在邏輯上嚴(yán)絲合縫。而就像問題里說的那樣，《小時代》對于故事發(fā)展處理相對薄弱和混亂，沒有嚴(yán)格的邏輯和合理的動機，讓觀眾產(chǎn)生情節(jié)與情節(jié)之間沒有關(guān)聯(lián)的感覺，也就會有“MV拼湊”的評價。

滿足于故事結(jié)局：

好的電影故事通過前期講述，其所呈現(xiàn)的結(jié)尾無論是何種價值觀，都應(yīng)該讓觀眾相信其合理性，而不是讓觀眾區(qū)質(zhì)疑：某某（電影人物）應(yīng)該如何就會如何。所謂的滿足，就是觀眾相信這是必然的故事結(jié)尾、情緒得到解釋、情感得以釋放、價值得以傳遞。

比如樸政勛的《新世界》，李子成人身、家庭、未來受到威脅，毫無退路，最終殺掉上司姜科長，干掉所有競爭對手，坐上黑幫一把交椅。這個結(jié)局之所以讓觀眾相信，是因為故事講述過程中我們已經(jīng)看到了他被姜科長、競爭對手和手足兄弟逐漸逼到不得不做這種選擇的境界。雖然其結(jié)尾價值觀是邪惡戰(zhàn)勝了正義，但同樣給觀眾帶來了滿足的觀影體驗。那么反觀一下《小時代》，其最后的結(jié)局雖一定程度上合理，但電影故事的失敗難免讓觀眾覺得電影人物悲慘的結(jié)局是“作”出來的咎由自取，幸福結(jié)局是湊巧出來的幸運。

綜上只是對好的電影故事的模式化總結(jié)，我一直相信：

一個好的故事不一定成就一部精彩的電影，但一個精彩的電影必然有一個好的故事。

具體說到《小時代》，郭導(dǎo)演完全沒有達(dá)到可以玩弄電影故事敘事技巧的水平，但又無法做到上述“好的電影故事”中規(guī)中矩講述，這個大致放在中國電影都是一個通病，其癥結(jié)在于電影工業(yè)體系的不完備，所以才會讓觀眾覺得“都不能講好一個故事”。