中國美術史論發展30年略述：共生 融會 延續
改革開放的30年，中國美術史論走向全面興盛。
改革開放以來，老中青幾代美術史論家全面展開，形成了一支獨立壯大的專業隊伍。自由寬松的環境、實事求是的學風促使美術史論界對于各類具體史論問題展開探討；西方美術史觀和方法論的引入，也促進了中國美術史論從古典形態向現代形態的轉換。30年來，美術史論界不斷提出新問題，探討新方法，史論研究的內容不斷豐富、框架不斷擴展。
理論與創作：互動中共生
改革開放初期，正處在風起云涌的時刻，思想的枷鎖一經打破，一次次史論上的交鋒便開始在歷史的上空閃現。
畫家吳冠中首先拉開了論戰的序幕。1979年5月，吳冠中在《美術》雜志發表文章《繪畫的形式美》，引發關于藝術形式的探討。此后，他陸續發表的一些文章，都引起了爭鳴，論戰持續多年。
美術創作也是史論論戰之源。1979年，首都國際機場壁畫群落成，袁運生的作品《生命的贊歌——潑水節》因出現裸體藝術形象而引發爭議，1980年4月，《美術》雜志刊載一組人體美術名作，并刊登《正確對待人體美》的專欄文章，吳冠中、邵大箴在文章中認為美術作品可以出現裸體人物形象，一場關于人體藝術的討論由此引發；1981年，榮獲第二屆全國青年美術作品展覽一等獎的作品——羅中立的油畫《父親》展出后轟動畫壇，史論界開始了關于“典型性”、“真實性”的熱烈討論……
1985年對于美術史論界來說是特殊的一年。這一年第7期《江蘇畫刊》刊登了李小山的文章《當代中國畫之我見》，作者明確提出中國畫面臨“窮途末日”的危機，激起了20世紀數次中國畫論爭中范圍最廣、持續最久、影響最深的一場爭論。“中國畫創新”的問題再次不容回避地擺在了美術家和史論家面前。
一石激起千層浪。一次又一次曠日持久的史論爭鳴中，新舊觀念在對抗中拓展，對當時的美術創作產生著潛移默化的影響。
史論界對于西方近現代文化、哲學、藝術及史論的譯介，促生了現代藝術運動“85新潮”，美術批評參與其中，起到了某種支配作用；上世紀80年代末90年代初，中國美術思潮向傳統回歸，美術史論界開始了對20世紀傳統派大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的研究以及對于包括文人畫在內的傳統中國畫的重新評價等相關研究，其中，黃賓虹因在筆墨中所承載的文化精神備受推崇，在筆墨情趣中傳承人文精神的潮流漸起，中國畫壇當時“中西融合”畫體占主流地位的局面發生改變……
30年間，西方各類美術理論的進駐和回歸傳統的文化復興呼聲都在美術創作實踐中得到了回應。對于美術創作的新動向，史論界或積極回應，或冷靜反思，或熱烈探討，偏重于美術現狀與發展趨勢的史論研究蓬勃展開，美術史論在美術創作的帶動下、美術創作在美術史論的引導和推動下，互動中共生，向著多元的格局發展。
吸收與借鑒：融會中發展
中國具有現代形態的美術史論的形成，源于19世紀末、20世紀初通過日本對西方美術史的學習借鑒。
譯介工作首先對于西方美術史觀和方法論的傳入起到了推波助瀾的作用。80年代的10年間，史論界翻譯的外國美術史論著作多達70余部，成為美術史論界的一道新景觀。在介紹西方藝術史論的同時，史論家們站在新的視點上，從個案研究等方面開始了對于中西方美術史論、美術現象的深度研究，如吳甲豐的《印象派的再認識》、邵大箴的《現代派美術淺談》、陳醉的《裸體藝術論》等。此外，自80年代文化熱以來，比較美術研究也取得了一定的成果，史論家們從不同方面對中外美術進行了比較，在比較中進一步確認了中國美術的特征。
對于西方的學習和借鑒，還促使中國美術史論的研究范圍由原來的以繪畫史為主，逐步擴展到所有美術門類的史論研究。80年代由王朝聞任總主編、90余位美術史方面的學者共同完成的12卷本《中國美術史》，以及由王伯敏主編的八卷本《中國美術通史》，可謂20世紀最大的美術史工程。兩部美術史包羅了中國美術所有藝術門類的歷史，在專題美術史的研究方面填補了一些空白。同時，雕塑、民間美術、工藝美術等專題史論研究出現。繪畫史也開始了不同角度的研究，出現了中國畫各科畫史、中國畫色彩研究和繪畫美學史、繪畫材料史、繪畫批評史等專項研究。傳統繪畫史的研究視角也擴展到對原始藝術、先秦、兩漢、魏晉南北朝乃至民國等時期美術的研究。
此外，美術史論研究出現了多學科交叉融合的趨勢，形成了美術考古學、美術教育學、美術管理學等分支學科，為研究提供了多方位的視角，豐富了學科體系的建設。中國現代美術史論融會西學，初步建立了學科發展框架，以一種不同于中國傳統的方式，在新的框架中逐步建立、充實和發展。
繼承與創新：探索中延續
對于傳統畫學的繼承日益受到重視。中國古代畫學自成體系，“六法”精論，萬古不移。對于中國古代畫學的研究，既是研究本身的需要，也是建立現代中國美術史論體系的需要。改革開放以來，一批美術史論家和美學家在前人的基礎上取得了一些新成果。畫論通史、專題研究、畫論斷代史方面有了更深入的研究，中國古代畫論和美術史籍整理編纂方面，整理出了《歷代論畫名著匯編》、《畫論集成》、《畫論輯要》等不同體例的資料翔實的工具書，為研究奠定了文獻資料基礎。
史論界還開拓出新的活動方式和領域。美術批評是30年來史論界發展最為迅速的理論類型。80年代以來，不少美術批評家承擔起獨立策展人的角色，運用宏觀的思維，從學術的角度，在美術展示方面發揮著史論的力量。世紀之交，他們中的一些人走出國門，參與到國際美術展覽的策劃工作中，國際美術展示方面終于擁有了來自中國的聲音。
在繼承中開拓已經成為史論界的共識。新世紀以來，外國美術研究領域“走出編譯狀態”、中國傳統畫學領域“延續文脈”的呼聲漸起。美術史論界開始重點思考中國美術的史論建構和批評理念的更新，思考中國美術與世界美術走向和民族美術傳統的當下意義。同改革開放初期以西方為中心的美術史論界相比，一個自信、自覺的中國美術史論界正在崛起。
然而，我們也不無遺憾地看到，市場利益的驅動下，美術史論領域浮躁之風不弱，美術批評失語，美術史論研究人員的結構出現了新的格局：從事史的研究的人員正在減少，從事論的研究的人員正在增多；從事古代史研究的人員正在減少，從事近現代史研究的人員正在增多；專業從事史論研究的人員正在減少，專業從事評論的人員正在增多。身份的互相轉換固然有利于研究人員在更大的范圍內打通古今中外，但經濟社會對于短期效益的偏愛，容易導致美術批評質的變異，導致美術史和基礎史論研究力量的分散，削弱中國美術史論研究的根基。
中西文化畢竟分屬兩個不同的體系。“拿來”的西方美術史論如何能夠真正做到融會貫通、為我所用，中國幾千年的畫學文脈如何傳承延續，古代畫學思想如何實現現代轉換，美術批評如何保持本身的獨立性，史論與創作如何才能更好地互相促進……在探索中建立延續傳統畫學文脈的中國當代美術史論體系，這是改革開放30年來美術史論界對于中國美術的成就所在，也是一個巨大而未盡的課題。
改革開放以來，老中青幾代美術史論家全面展開，形成了一支獨立壯大的專業隊伍。自由寬松的環境、實事求是的學風促使美術史論界對于各類具體史論問題展開探討；西方美術史觀和方法論的引入，也促進了中國美術史論從古典形態向現代形態的轉換。30年來，美術史論界不斷提出新問題，探討新方法，史論研究的內容不斷豐富、框架不斷擴展。
理論與創作：互動中共生
改革開放初期，正處在風起云涌的時刻，思想的枷鎖一經打破，一次次史論上的交鋒便開始在歷史的上空閃現。
畫家吳冠中首先拉開了論戰的序幕。1979年5月，吳冠中在《美術》雜志發表文章《繪畫的形式美》，引發關于藝術形式的探討。此后，他陸續發表的一些文章，都引起了爭鳴，論戰持續多年。
美術創作也是史論論戰之源。1979年，首都國際機場壁畫群落成，袁運生的作品《生命的贊歌——潑水節》因出現裸體藝術形象而引發爭議，1980年4月，《美術》雜志刊載一組人體美術名作，并刊登《正確對待人體美》的專欄文章，吳冠中、邵大箴在文章中認為美術作品可以出現裸體人物形象，一場關于人體藝術的討論由此引發；1981年，榮獲第二屆全國青年美術作品展覽一等獎的作品——羅中立的油畫《父親》展出后轟動畫壇，史論界開始了關于“典型性”、“真實性”的熱烈討論……
1985年對于美術史論界來說是特殊的一年。這一年第7期《江蘇畫刊》刊登了李小山的文章《當代中國畫之我見》，作者明確提出中國畫面臨“窮途末日”的危機，激起了20世紀數次中國畫論爭中范圍最廣、持續最久、影響最深的一場爭論。“中國畫創新”的問題再次不容回避地擺在了美術家和史論家面前。
一石激起千層浪。一次又一次曠日持久的史論爭鳴中，新舊觀念在對抗中拓展，對當時的美術創作產生著潛移默化的影響。
史論界對于西方近現代文化、哲學、藝術及史論的譯介，促生了現代藝術運動“85新潮”，美術批評參與其中，起到了某種支配作用；上世紀80年代末90年代初，中國美術思潮向傳統回歸，美術史論界開始了對20世紀傳統派大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的研究以及對于包括文人畫在內的傳統中國畫的重新評價等相關研究，其中，黃賓虹因在筆墨中所承載的文化精神備受推崇，在筆墨情趣中傳承人文精神的潮流漸起，中國畫壇當時“中西融合”畫體占主流地位的局面發生改變……
30年間，西方各類美術理論的進駐和回歸傳統的文化復興呼聲都在美術創作實踐中得到了回應。對于美術創作的新動向，史論界或積極回應，或冷靜反思，或熱烈探討，偏重于美術現狀與發展趨勢的史論研究蓬勃展開，美術史論在美術創作的帶動下、美術創作在美術史論的引導和推動下，互動中共生，向著多元的格局發展。
吸收與借鑒：融會中發展
中國具有現代形態的美術史論的形成，源于19世紀末、20世紀初通過日本對西方美術史的學習借鑒。
譯介工作首先對于西方美術史觀和方法論的傳入起到了推波助瀾的作用。80年代的10年間，史論界翻譯的外國美術史論著作多達70余部，成為美術史論界的一道新景觀。在介紹西方藝術史論的同時，史論家們站在新的視點上，從個案研究等方面開始了對于中西方美術史論、美術現象的深度研究，如吳甲豐的《印象派的再認識》、邵大箴的《現代派美術淺談》、陳醉的《裸體藝術論》等。此外，自80年代文化熱以來，比較美術研究也取得了一定的成果，史論家們從不同方面對中外美術進行了比較，在比較中進一步確認了中國美術的特征。
對于西方的學習和借鑒，還促使中國美術史論的研究范圍由原來的以繪畫史為主，逐步擴展到所有美術門類的史論研究。80年代由王朝聞任總主編、90余位美術史方面的學者共同完成的12卷本《中國美術史》，以及由王伯敏主編的八卷本《中國美術通史》，可謂20世紀最大的美術史工程。兩部美術史包羅了中國美術所有藝術門類的歷史，在專題美術史的研究方面填補了一些空白。同時，雕塑、民間美術、工藝美術等專題史論研究出現。繪畫史也開始了不同角度的研究，出現了中國畫各科畫史、中國畫色彩研究和繪畫美學史、繪畫材料史、繪畫批評史等專項研究。傳統繪畫史的研究視角也擴展到對原始藝術、先秦、兩漢、魏晉南北朝乃至民國等時期美術的研究。
此外，美術史論研究出現了多學科交叉融合的趨勢，形成了美術考古學、美術教育學、美術管理學等分支學科，為研究提供了多方位的視角，豐富了學科體系的建設。中國現代美術史論融會西學，初步建立了學科發展框架，以一種不同于中國傳統的方式，在新的框架中逐步建立、充實和發展。
繼承與創新：探索中延續
對于傳統畫學的繼承日益受到重視。中國古代畫學自成體系，“六法”精論，萬古不移。對于中國古代畫學的研究，既是研究本身的需要，也是建立現代中國美術史論體系的需要。改革開放以來，一批美術史論家和美學家在前人的基礎上取得了一些新成果。畫論通史、專題研究、畫論斷代史方面有了更深入的研究，中國古代畫論和美術史籍整理編纂方面，整理出了《歷代論畫名著匯編》、《畫論集成》、《畫論輯要》等不同體例的資料翔實的工具書，為研究奠定了文獻資料基礎。
史論界還開拓出新的活動方式和領域。美術批評是30年來史論界發展最為迅速的理論類型。80年代以來，不少美術批評家承擔起獨立策展人的角色，運用宏觀的思維，從學術的角度，在美術展示方面發揮著史論的力量。世紀之交，他們中的一些人走出國門，參與到國際美術展覽的策劃工作中，國際美術展示方面終于擁有了來自中國的聲音。
在繼承中開拓已經成為史論界的共識。新世紀以來，外國美術研究領域“走出編譯狀態”、中國傳統畫學領域“延續文脈”的呼聲漸起。美術史論界開始重點思考中國美術的史論建構和批評理念的更新，思考中國美術與世界美術走向和民族美術傳統的當下意義。同改革開放初期以西方為中心的美術史論界相比，一個自信、自覺的中國美術史論界正在崛起。
然而，我們也不無遺憾地看到，市場利益的驅動下，美術史論領域浮躁之風不弱，美術批評失語，美術史論研究人員的結構出現了新的格局：從事史的研究的人員正在減少，從事論的研究的人員正在增多；從事古代史研究的人員正在減少，從事近現代史研究的人員正在增多；專業從事史論研究的人員正在減少，專業從事評論的人員正在增多。身份的互相轉換固然有利于研究人員在更大的范圍內打通古今中外，但經濟社會對于短期效益的偏愛，容易導致美術批評質的變異，導致美術史和基礎史論研究力量的分散，削弱中國美術史論研究的根基。
中西文化畢竟分屬兩個不同的體系。“拿來”的西方美術史論如何能夠真正做到融會貫通、為我所用，中國幾千年的畫學文脈如何傳承延續，古代畫學思想如何實現現代轉換，美術批評如何保持本身的獨立性，史論與創作如何才能更好地互相促進……在探索中建立延續傳統畫學文脈的中國當代美術史論體系，這是改革開放30年來美術史論界對于中國美術的成就所在，也是一個巨大而未盡的課題。
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