我之所以更愿意把當代攝影納入到當代藝術的大框架下談，是因為進入后現代主義以來，所謂現代主義追求本體的那套說辭已經無法適應新的藝術需求，甚至成為一種媒介霸權。當代藝術已經走過了那個費盡心思去分門別類區別雕塑、繪畫、多媒體、攝影的階段，它們總體上相容，都為藝術家的觀念服務。盡管今天的價值多元使得任何前衛的發言都被認為有一種削減“民主”權利的嫌疑，但事實證明，這種“民主”的表象已經成為單元話語強權固步自封、以鞏固利益的籌碼。

必須要指出的是，那些談“本體”的人事實上通過媒介特殊性來談“形式”，“形式”問題在現代主義中屬于一種分析和梳理西方現代藝術發展與流變的方法，在大名鼎鼎的藝術批評家格林伯格那里被操練得非常成熟。但是，60年代中期以來，“一些批評家就對格林伯格秉承的形式主義批評，以及建立在‘‘自我批判’之上的現代主義敘事進行了批判性的反思，其中也有部分批評家力圖顛覆格氏的批評理論。譬如，彼得?比格爾就主張前衛藝術的理論，T.J。克拉克則嘗試用社會批評來替代形式主義批評；阿瑟-丹托不僅提出‘藝術界’理論，而且宣告格林伯格主張的現代主義宏大敘事的終結。 ”(見何桂彥《形式主義批評的終結》一書導言)。

在各種思潮更迭中，首先做出反應的是哲學思潮，其次是藝術，在哲學思潮里，主體間性理論向主體性理論發難，通俗地說，主體性強調中心主義，而主體間性在去中心化，追求一種運動的、有語境的、平等相處交流的民主化關系。而在藝術領域，上世紀初達達主義的隨意即興、無政府主義以及杜尚的行為已經開始消解現代主義的藝術強權，后來的安迪?沃霍爾發揮了這一態度，用波普的形式消費了政治與偶像，去精英化使得他爆得大名。這使得批判性成為當代藝術的態度之一。

隨著后來的全球化與消費主義的到來，人們在逐漸失去身份，沒有秘密，同時，人們也在脫離現實世界，進入虛擬空間的統治之中，一方面，針對當下出現的各種弊病做出批判，資本和權力開始從容地游走于藝術與市場之間，這種情形導致當代藝術一方面要借助于這些力量進行傳播，但同時還得對它無孔不入的態勢做出警惕與批判，當代藝術的介入性比以往任何時候都要來得明顯，這是理性重建的一部分；而另一方面，出于對于過度批判的制約，神性重建也需要得到重視，兩者制約，平等推進。

而在藝術領域，神性重建最具代表性的人物是德國藝術家博伊斯，他于上世紀七十年代所做的一系列作品(如《我愛美國，美國愛我》中他在美國的藝術空間里與一只印第安小狼相處的神奇一周、而《7000棵橡樹》項目中，他很好地實踐了他的“社會雕塑”理論)，以及他使用救他于危難之中的毛氈、油脂、蜂蜜等材料創作對于冰冷社會的抵御，同時通過行為與理論也對宗教、巫師般的神性提出召喚，以此來構建一個能夠安撫傷痛、互相信任，并能施以援手的良性社會機制，他的反思背景是二戰及由此導致的人性冷漠(當然，值得警惕的是，理性過度或神性過度都容易進入一種看上去有些令人感動的“媚俗”狀態)。

而博伊斯的“社會雕塑”理論也為后來基于大眾交流的“關系美學”打好了前站，“關系美學”基于協商的主體間性，探討主體間的關系。現代主義藝術的出現將古典主義從廟宇中拉了出來，走進美術館和博物館，致力于對藝術的定義和精英化構想，而當代藝術的出現致力于對藝術定義的取消，讓它變成一個高度活躍的電離子，而不是一個形態穩定的藝術強權。

攝影術發明以后，本雅明所說的“機械復制”顛覆了古典藝術的神圣和唯一性，它加速了現代主義的走俏。真正把攝影從繪畫的附庸中分離出來的是斯蒂格利茨，它使攝影真正獨立，但他后來倡導的直接攝影在眾多攝影從業者的努力中，為了證明自己的藝術性，也是走入了形式主義的窠臼，也就是“本體”的窠臼，一直追求和把玩攝影的特殊性，而拒絕與其他藝術媒介一道進入當代藝術的觀念表達之中。

其實，早在20世紀初期，達達主義的羅爾?豪斯曼、馬克思?恩斯特等人就嘗試用攝影混合拼貼來創作作品，當然，這些作品從藝術理念上看，似乎也有跟隨立體主義的意思，所以也沒有受到更多重視。

依賴于快門與現實的一對一關系的直接攝影在之前一直統治著人們對攝影的認識。而推動了“攝影藝術化”進程的紐約現代藝術館攝影部主任薩考夫斯基在其名作《攝影師之眼》中，用“物本身、細節、時間、邊框與有利位置”來界定他所認為的攝影，這在某種程度上和格林伯格所強調的抽象表現主義的“形式簡化”原則有異曲同工之處，他們都在特定的時代語境里為各自所倡導的藝術理念辯護。這種力圖從其本體屬性來談藝術的努力，實質上都沒有擺脫對于形式的迷戀，這些形式主義的理論框架和邏輯后來不可避免地會遭遇新的問題，比如格林伯格辯護的抽象表現主義后來之所以陷入困境，就是在一個后來“由圖像景觀所包圍的現實中”，“由于精英化的抽象藝術過分強調形式和媒介自身的獨立性，進而喪失了直接介入現實生活的能力，加之，抽象繪畫排斥視覺在現，這意味著一切來自于消費社會的大眾圖像都無法進入作品中”(見何桂彥《形式主義批評的終結》一書第77頁)。

后來架上藝術之所以不被大量使用，是因為它難以給予人們對于體驗性藝術(或參與性藝術)的交流和溝通的空間。同樣，薩考夫斯基在《攝影師之眼》中所提出的那幾個考核標準，在面對以數碼為主要承載媒介的時候，他所說的“物本身”原則即刻消失，他的“有利位置”被日常性抹平，當這些形式美學面對消費主義語境時，形式立刻被消費。虛擬視覺的崛起無法給予薩考夫斯基那丟失的“物”的溫暖。而攝影進入“劇場化”情境也勢在必行。

在攝影單元的脈絡里，羅伯特-弗蘭克是直接攝影和當代攝影的臨界點，他用創作實踐蔑視了美國現代攝影中循規蹈矩的構圖和喋喋不休的禮贊。當代攝影的探索比較早地就開始了，只是直到辛迪?舍曼等人的作品出現，才被當作典型的個案進入被關注、展示和研究的領域，觀念優先，不拒絕與文字的合作，攝影只是最終定格觀念的結果。這一行為是革命性的，它消解了直接攝影對于“瞬間”的儀式感，這也預示了當代攝影的真正誕生，它不只拘囿于再現的狹隘客體，而變成持有者的表達媒介。

后來，當代攝影也觸及了身體、身份、消費主義、景觀社會、后殖民主義、網絡化生存等全球化議題，這對已經“被圖像包圍”和“圖像化”的社會現實來說，當代攝影如魚得水。而有些人說當代藝術“不溫暖”，大致是因為他不了解當代藝術的背景。而理查德-普林斯深得杜尚現成品的精神精髓，將別人的攝影作品挪為己用，也成為一個藝術史關注的人物。攝影從上世紀初就一直是多線發展，幾種觀念和流派爭執糾纏。之所以人們很關注直接攝影，就因為攝影史的書寫者大多是本體論持有者(比如說薩考夫斯基和紐霍爾)，攝影作為媒介的那部分就被忽略了，當代攝影被攝影史承認是被火爆的市場倒逼的，比如理查德-普林斯、辛迪?舍曼、安德烈亞斯?古斯基、杰夫?沃爾等人的當代攝影作品屢創攝影拍賣新高，才引發關注。

如今，攝影也在變成大眾文化的一部分，和流行音樂、大眾電影等等一起為大眾所消費。當然，大眾消費文化也成為當代藝術所探討的話題之一，作為大眾文化的攝影和作為當代藝術的攝影在這一點上有了交集。

“本體”、“形式”、“審美”等紀念碑式的精英美學范式很難再將觀眾綁在博物館或美術館里，要知道，他們有微信、微博甚至很快有了微視，他們有他們的剪刀手和45度角，大眾擁有圖像生產權和自主權，通過點贊和轉發，他們可以擁有原來在博物館開幕式上才有的資本動員能力。而關于一個互聯網產品的設計方案也大有機會成為一個當代藝術的案例。

這就是這個時代的語境。