戴維·沃德——打破風(fēng)光成規(guī)

打破預(yù)期

旅行攝影師得用照片向人們講述他鄉(xiāng)文化和異國(guó)民族。不過，我還是常常背著相機(jī)漂洋過海，我的大部分作品確實(shí)是在國(guó)外完成的。之所以要出國(guó)拍攝，是因?yàn)槲铱傄�花上一兩天時(shí)間才能進(jìn)入拍攝所需的“攝入”心態(tài)，如果我待在家里忙于瑣事，就不會(huì)有意花時(shí)間調(diào)整心態(tài)。

這是挪威為數(shù)不多的“觀景點(diǎn)”之一。甚至有條斜坡通向岸邊，岸邊的巖石形成一個(gè)個(gè)水坑，彎曲的線條猶如刀刻； 遠(yuǎn)方一座美麗的半島作為背景，島上群山聳立，如夢(mèng)似幻。8月初的一天，我在凌晨1點(diǎn)攝下了這張照片。由于地處北極圈內(nèi)北冰洋沿岸，這里的天空要么云團(tuán)密布，要么萬里無云。幸運(yùn)的話，還能捕捉到一片云層的邊緣線。當(dāng)時(shí)，我加用了一塊標(biāo)號(hào)為5.5的中灰漸變?yōu)V光鏡——測(cè)光表仍然顯示天空曝光過度，然而鑒于富士Velvia膠片對(duì)于黃色不如測(cè)光表所顯示的那么敏感，我知道它將凸顯某些細(xì)部特征。

驚異感

對(duì)于旅行我樂此不疲，因?yàn)樾枰�不斷感受新的視覺體驗(yàn)帶來的沖擊。換句話說，我需要驚異感，而旅行正是收獲驚異感的重要途徑。在熟悉的環(huán)境下，難免受制于預(yù)期的模式，囿于熟悉而省心的思維和活動(dòng)方式。當(dāng)然，這并不是說我總是跑到陌生的地方拍攝，我也會(huì)故地重游。雖然這看上去與我剛剛提出的觀點(diǎn)有沖突，但我確實(shí)常常在故地重游時(shí)拍出更富趣味的照片。

我本想用5×4英寸的大畫幅相機(jī)拍攝。然而當(dāng)時(shí)的光線稍縱即逝，我感覺倒影很快便會(huì)消失，因此不得不用袖珍數(shù)碼相機(jī)。我喜歡這里模糊的空間感和奇異的倒影——這一切都?xì)w功于霧氣蒸騰的溫泉水。

拍攝中的自我批判

無論在哪里拍攝，一切風(fēng)光攝影都是解決構(gòu)圖問題的過程。在我看來，不斷挑剔自己的作品是避免自滿和落入俗套的最佳方法！在我每年拍攝的350張照片中，真正滿意的大約只有25張。兩三年后，我可能只對(duì)其中的5張感到滿意—甚至更少。

堅(jiān)持開放的思維

我出行時(shí)很少事先計(jì)劃要拍攝的影像。何苦花費(fèi)大量時(shí)間作攝影計(jì)劃，計(jì)算某地的光照條件何時(shí)最為理想以及諸如此類的問題。我寧愿隨時(shí)隨地面對(duì)各種可能。長(zhǎng)時(shí)間的計(jì)劃研究只會(huì)讓我拍攝出意料之中的照片，因此我更傾向于在抵達(dá)目的地之后再行探索，直到發(fā)現(xiàn)激起我興致的景色或景物。

我樂于拍攝無名之地，因?yàn)樵谀抢镂沂亲杂傻模�完全依照自己的想法表現(xiàn)眼前的景色。如果某景點(diǎn)被人們反復(fù)拍攝，再傳遞出新的信息就很難了。在我看來，攝影最重要的一點(diǎn)是喚起觀眾的情感。只要影像能夠激發(fā)觀眾做出反應(yīng)，在哪里拍攝并不重要。

破除光線與環(huán)境的限制

旅行攝影最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于尋求構(gòu)圖與光線的和諧平衡。在我看來，被攝景物的選取依賴于周邊環(huán)境，無論光照條件如何，我只選擇適合這一條件的景色。比起千辛萬苦地尋得一處美景后再等待合適的光線，我更傾向于根據(jù)光照條件挑選被攝體。因此，我最后拍攝的景物可能只有三英尺寬，而并非一幅遼闊的遠(yuǎn)景圖。但是，如果當(dāng)時(shí)的主要條件適合拍攝遠(yuǎn)景圖，則必須充分把握機(jī)會(huì)。

旅行攝影的另一個(gè)要點(diǎn)是：打開思路，盡量把別人拍攝的照片甩到腦后，以全新的手法處理每一景每一物。假如夏天來到北極圈以北，就意味著我變成了“夜行者”，因?yàn)樽罴压饩�出現(xiàn)在夜晚10點(diǎn)至凌晨3點(diǎn)之間。假如身處納米比亞的沙漠，也許意味著我將四處尋找陰影，原因是比起直射光，在反射光條件下進(jìn)行拍攝更為有趣，而且更加簡(jiǎn)單。無論我采用何種技術(shù)手段，關(guān)鍵的一點(diǎn)是：用孩童的眼光觀察世界，盡情欣賞大自然創(chuàng)造的奇跡，并用盡可能新奇的手法將它們捕捉下來。

這間破屋本是一個(gè)采礦工程師的住宅。屋頂已經(jīng)損毀，只留下一根根木條。陽光透過木條照射進(jìn)來，形成神秘而詭異的條紋。照片中一道門鑲嵌在另一道門中，很有點(diǎn)馬格利特(比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家)的風(fēng)格。
我認(rèn)為這場(chǎng)森林大火就發(fā)生在一兩個(gè)月以前，因?yàn)榛覡a仍很新鮮。由于眼前的景色是黑上加黑，拍攝這張照片是個(gè)挑戰(zhàn)，然而在燒焦樹皮的剝落處，仍然有些橙色的斑點(diǎn)，甚至有人說這看上去好像火焰未滅。

手持相機(jī)拍攝，快門速度為1.5秒，照片各部分因此不甚清晰，而我的目的正在于此。結(jié)果，這張照片玩起了光與色彩的游戲，由各種綠色擔(dān)當(dāng)主角。

沃爾維丹方圓665平方英里(1,722平方公里)，是非洲最大的私營(yíng)自然保護(hù)區(qū)。照片中的這種草是沃爾維丹的一大特色，被稱為高大的布須曼草。正午的陽光極其刺眼，加上一陣大風(fēng)吹過，即使1/2秒的快門速度也讓畫面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)效果。保持草地形態(tài)在一定程度上的清晰是很重要的，假如延長(zhǎng)快門速度，清晰的形態(tài)便會(huì)喪失。

1960年以前，一條冰川沿著冰島南岸的這片峽谷一路向大海延伸。它消失時(shí)，留下一片潟湖和數(shù)座巨大的冰山。這些冰山漂入海中，條件具備時(shí)又被沖回岸邊。它們的顏色如同照片中那樣湛藍(lán)晶瑩。多云的天氣和天空的色調(diào)為拍攝提供了完美的環(huán)境。第二天我才發(fā)現(xiàn)，天氣晴朗時(shí)的拍攝效果反而欠佳。為這張照片構(gòu)圖就像在拼三維拼圖，我需要不斷調(diào)整相機(jī)的位置，使三座冰山“嵌套”在一起。前面和中間的冰山大小相近，相機(jī)的位置最好起到冰山漸行漸小的效果。通過稍稍向后傾斜這架5英寸×4英寸的大畫幅相機(jī)，視角得到了改變，離我最近的冰山在視覺上被放大了，客觀上增強(qiáng)了“嵌套”的效果。地平線處于適當(dāng)?shù)奈恢靡埠苤匾�。另外，我有意將冰山的倒影也包括進(jìn)來，但如果位置太低，海面就顯得不夠。簡(jiǎn)潔永遠(yuǎn)是我的座右銘，這張照片恰恰完美體現(xiàn)了這一點(diǎn)。我希望盡量清晰而直接地呈現(xiàn)這幾座讓人驚嘆不已的冰山。

尼爾·本維埃用黑白思考風(fēng)光

尼爾·本維埃是一位專長(zhǎng)于自然和風(fēng)光攝影的全球著名攝影家，號(hào)稱英國(guó)八位頂尖攝影大師，是國(guó)際自然保護(hù)攝影師聯(lián)盟的創(chuàng)始成員，出版有《創(chuàng)意風(fēng)光攝影》和《自然攝影藝術(shù)》等暢銷攝影技法書。他對(duì)大自然有著非同一般的熱情，其創(chuàng)作專注于討論人類與自然的關(guān)系，其作品和訪談選入了《世界頂級(jí)攝影大師巔峰作品誕生記：風(fēng)光》一書。

我承認(rèn)我從來沒在暗房里好好地工作過一天。就像很多人一樣，我對(duì)于黑白攝影的接觸從來沒有到要將很多危險(xiǎn)的化學(xué)品攪拌混和的那種地步。數(shù)碼攝影將這一切都改變了。我們可以輕松地將RAW 格式的文件轉(zhuǎn)換成為黑白照片，而且只需內(nèi)有三種不同黑色墨水的臺(tái)式打印機(jī)就可以打印出質(zhì)量上佳的圖片。這激勵(lì)了越來越多的彩色攝影中堅(jiān)分子涉足黑白攝影。你常�？梢耘某霾诲e(cuò)的影像，但如果想要堅(jiān)持下去，你需要再思考一下為什么你要追求這種轉(zhuǎn)變。

這幅影像有點(diǎn)憂郁，道路向明亮的天空延伸，給了人希望，讓人不禁思索從那高處可以看到什么——有可能是另一片荒涼的曠野。

尼康D3 相機(jī)，24-70mm 鏡頭，ISO 800，f/11、1/400 秒

一開始就決定

從理想化的角度來考慮，不論我們是拍彩色的還是黑白的照片，都是——或者說應(yīng)該是——由敘述或表現(xiàn)意圖來決定的。從某些方面來講，拍彩色照片是敘述性影像的自然的選擇，因?yàn)樯�彩可以給攝影師的描述語言添加一些東西。但是正如我們所知，失敗的文學(xué)作品，如果故事不夠生動(dòng)，即使語言再華麗也不會(huì)給作品增色多少。所以，你要自問一下：照片中的色彩是否讓你所講述的故事更完整而非只是給畫面帶來干擾？色彩的運(yùn)用是否讓你對(duì)這一地方或場(chǎng)景的感覺更為清晰？如果答案都是否定的，那就像許許多多的攝影記者所做的那樣，拍攝黑白照片吧。不過不要養(yǎng)成這樣的習(xí)慣，把色彩看作是分散注意力的元素而摒棄之，其實(shí)這只不過是我們自己的視覺疏忽。轉(zhuǎn)向黑白的原因絕不僅僅是這一點(diǎn)。

景色的另一面

一個(gè)場(chǎng)景被呈現(xiàn)為黑白的一個(gè)最令人信服的原因，就是營(yíng)造出一種“他性”——即與我們一般的認(rèn)知拉開了一段距離；它變得不那么熟悉了。這會(huì)給你的畫面帶來更強(qiáng)的情緒強(qiáng)度。充斥在雜志與日歷上的那些彩色風(fēng)光照片，往往都將景色描寫得很溫和，給我們的感覺就像是我們可以安全地來來往往的一處游樂園一樣。而單色調(diào)照片具有一種很強(qiáng)烈的暗示，這個(gè)景色有另外一個(gè)層面，好似在這種場(chǎng)景里我們就像其他生物一樣，在自然的力量下是脆弱的，我們會(huì)輕易地就被水珠打濕的花瓣或是暴風(fēng)吹動(dòng)的云杉所觸動(dòng)。雖然場(chǎng)景中并不存在危險(xiǎn)的氣氛，但黑白影像卻會(huì)讓觀者感到或許有這種可能。

我喜歡這種霧氣氤氳，將背景成分都涂成白色的情調(diào)。尼康D2x 相機(jī)，12-24mm 鏡頭，ISO 100，f/16、1 秒 f/16

在大西洋的邊緣

我們以下面這個(gè)景象為例：想象一下我們現(xiàn)在正面對(duì)著大西洋，狂風(fēng)中光線很快暗了下來；從務(wù)實(shí)角度很快就想到了黑白。海邊那大塊黑巖石曾經(jīng)反射出來的色彩早就消失不見了。從這里到拉布拉多海岸之間沒有任何阻擋物，海浪一次一次地撞擊火山巖質(zhì)的海岬，這正是絕佳的拍攝時(shí)機(jī)。拍黑白照是最自然的反應(yīng)，而且它還能強(qiáng)調(diào)暴露感與脆弱感。

大多數(shù)彩色攝影師很喜歡在清晨和黃昏時(shí)分的濃烈的光線中拍攝，此時(shí)太陽剛好落到我們的額下，讓我們的畫面中洋溢著日或夜的可能性。這些照片含蓄地表達(dá)了短暫性，給觀者一種感覺，即使場(chǎng)景很有沖擊力，但它不久就會(huì)變暗，消失不見，或者變?yōu)殛柟饷髅�，有益無害。但當(dāng)我們用黑白來思考時(shí)，光線的色溫——不論基調(diào)是暖的還是冷的——都看不出來，因?yàn)闆]有了光線所透露出的線索，所以可以很容易暗示不變和永恒。很難想象能比這種拍攝方式更好地表現(xiàn)場(chǎng)景的不變性了。黑白的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超過一個(gè)陰霾天氣的效果。

天黑后不久，大西洋繼續(xù)書寫著它千年不變的故事。拍黑白，別無它選。尼康D3 相機(jī)，17-35mm 鏡頭，ISO 1000，f/13、1/2 秒

個(gè)人的印記

從安塞爾·亞當(dāng)斯的時(shí)代以來，黑白攝影師就比那些彩色攝影師省去了很多表達(dá)上的多余成分。在亞當(dāng)斯的一些作品中明顯地有一些奇怪的對(duì)比，與煙灰色的高堅(jiān)濾光鏡相比，它并不能很好地表達(dá)事物的自然呈現(xiàn)，但煙灰色的高堅(jiān)濾光鏡卻為人詬病。讓我們感到幸運(yùn)的是，人們一般都會(huì)期待黑白攝影師不僅僅是一個(gè)記錄者；人們都會(huì)認(rèn)為我們會(huì)將個(gè)人的印記留在場(chǎng)景中。人們通常的理解是，心思縝密的黑白攝影師絕不是不懂色彩語言的新手。如果一開始我們就清楚地了解何時(shí)需要用黑白來表現(xiàn)，別人就不會(huì)把我們當(dāng)作兼職的彩色攝影師了。

我們通�？倳�(huì)把黑白照與風(fēng)光攝影相聯(lián)系，但黑白照也可應(yīng)用于野生動(dòng)物的拍攝。

已經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間沒有用黑白來拍攝野生動(dòng)物了，這是可以理解的：在自然世界中，色彩是很重要的，無論是表現(xiàn)成熟的果實(shí)，表達(dá)“請(qǐng)勿靠近”的警示，暗示健康或是提供保護(hù)色。然而，一些攝影師開始認(rèn)識(shí)到黑白的潛力，可以讓觀者重新審視他們認(rèn)為自己已然熟悉的事物。

舉個(gè)例子，大西洋海鸚長(zhǎng)著色彩鮮艷的鳥喙，所以很自然都會(huì)選擇用彩色照片來表現(xiàn)。那為什么要用黑白來拍攝呢？只是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人除了它花哨的喙和橙色的足，就沒有注意過這種鳥的整體形象。而且，黑白有效地強(qiáng)調(diào)了“他性”或者對(duì)象作為一種野生動(dòng)物的事實(shí)，從而重新強(qiáng)調(diào)了我們的世界與鳥類的世界的不同之處。人類社會(huì)演變迅速，但動(dòng)物社會(huì)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里相對(duì)保持不變——黑白攝影揭示的是一種永恒性。

我在處理這張照片時(shí)力圖增強(qiáng)浴缸與周圍深暗的高沼地的對(duì)比。尼康D3 相機(jī)，17-35mm 鏡頭，ISO 640，f/18、1/40 秒

數(shù)據(jù)儲(chǔ)備

即便你的照相機(jī)有灰度模式或是黑白模式，也最好拍彩色，再在日后轉(zhuǎn)換成黑白，這樣你可以擁有更多的數(shù)據(jù)。

我要營(yíng)造出一種高調(diào)的浪漫的氛圍，所以用了一只從Alien Skin 攝影器材專賣店購買的紅外濾光鏡。尼康D3 相機(jī)，500mm 鏡頭，ISO 800，f/5.6、1/1000 秒

黑白

當(dāng)畫面中的形狀比色彩更重要時(shí)，可嘗試轉(zhuǎn)為拍黑白。

一定要了解的攝影史——走向社會(huì)風(fēng)景

拍攝巖石的問題是，怎樣讓作品表現(xiàn)出更多的東西，而不僅僅是模糊的浪漫主義。這能夠做到，因?yàn)閹r石跟街道一樣有意義，對(duì)我們來說都有重要意義——但是對(duì)于著眼于拍攝“現(xiàn)代”照片、能立竿見影的照片的攝影者來說，大都市里的素材既多又容易找到。從達(dá)蓋爾在圣殿大街拍攝第一張照片以后，街道便自然而然成為攝影者涉獵的場(chǎng)所，尤其是美國(guó)20世紀(jì)60和70年代的攝影者。

戰(zhàn)后對(duì)這種趨向有影響的攝影家，有沃克·埃文斯、維基和攝影聯(lián)盟的成員，紐約而不是巴黎成了他們主要的城市。紐約城展現(xiàn)出一片攝影視界，比起巴黎的人文主義街道更為清新。因此，盡管沒有明白加以界定，20世紀(jì)50年代的街道攝影，其實(shí)是“紐約學(xué)派”與“巴黎學(xué)派”的并立。如果說是對(duì)立，也許過于草率，但是不同的文化態(tài)度，形成了兩種不同的方法。

維基和他的《裸城》，以清新、積極甚至歡快的意圖，去面對(duì)生活中陰暗的一面。攝影聯(lián)盟及其社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影計(jì)劃，使人產(chǎn)生了對(duì)紐約街道上每一方面的興趣。沃克·埃文斯帶來了概念化的拍攝方法，他的照相機(jī)就像是一個(gè)自動(dòng)控制器。他在20世紀(jì)30和40年代后期，在紐約地鐵車站，把照相機(jī)藏在上衣底下，拍了一系列肖像照片。他對(duì)照相機(jī)看到些什么，只有模糊的概念，他唯一需要決定的事，就是在什么時(shí)候按下快門。他在芝加哥的街角，用同樣的辦法向攝影者證明，不看取景器同樣可以拍出滿意的照片。

由于以上種種影響，不知不覺便產(chǎn)生了一種風(fēng)格。這種風(fēng)格清新、即時(shí)、從容不迫、快速而有節(jié)奏感，色調(diào)猶如電影藝術(shù)。它的基調(diào)則是自然。有這種攝影風(fēng)格的人都是地地道道的街頭攝影師，比如路易斯·福勒(Louis Faurer)和利昂·萊文斯坦。

具有諷刺意味的是，帶來進(jìn)一步影響的是兩個(gè)“外來者”——移居國(guó)外的威廉·克萊因和出生在瑞士的羅伯特·弗蘭克�？巳R因的影響力主要在歐洲和日本，羅伯特·弗蘭克則對(duì)20世紀(jì)60年代的美國(guó)攝影有很大的影響。他對(duì)美國(guó)尖刻的看法激怒了美國(guó)攝影界的保守人士，但對(duì)美國(guó)激進(jìn)的年輕一代，卻起了點(diǎn)石成金的作用，年輕一代馬上迷上了嘲諷的、意識(shí)流的方法。他們中有加里·威諾格蘭德(Garry Winogrand)、李·弗里德蘭德、丹尼·萊昂(Danny Lyon)、布魯斯·戴維森(Bruce Davidson)和喬爾·邁耶羅維茨(Joel Meyerowitz)。他們視人文主義的方法為偽善，對(duì)此置之不理，而轉(zhuǎn)向?qū)こ５念}材，就像克萊因和弗蘭克那樣，用照相機(jī)來萃取自己生活經(jīng)驗(yàn)中的精華。

應(yīng)該指出的是，他們的激進(jìn)態(tài)度主要不在政治上，而在攝影上，雖然他們有點(diǎn)叛逆精神，并對(duì)政府有些不滿。他們的興趣更在于提取個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而不在于表現(xiàn)社會(huì)政治觀點(diǎn)。1966年，在藝術(shù)館館長(zhǎng)兼導(dǎo)師內(nèi)森·萊昂斯(Nathan Lyons)在羅切斯特的喬治·伊斯曼大廈舉辦的一次重要展出中，美國(guó)這一代攝影家中的佼佼者得以嶄露頭角。這次展出題名為“走向社會(huì)風(fēng)景”(Towards a Social Landscape)，描繪在弗蘭克觀點(diǎn)影響下的美國(guó)社會(huì)風(fēng)景�？墒�，正像內(nèi)森·萊昂斯在一篇目錄短論中指出的那樣，這些照片的個(gè)人意義絕不亞于其公眾意義。換句話說，這些照片固然是關(guān)于美國(guó)社會(huì)狀況的報(bào)道，但涉及更多的還是攝影者自己的感情。圖片中描述的社會(huì)風(fēng)景是照相機(jī)和攝影師的腦海共同構(gòu)筑而成，它既是真實(shí)的風(fēng)景，也是如畫的風(fēng)景。

“社會(huì)風(fēng)景攝影家”的另一個(gè)主要支持者是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的約翰·薩考夫斯基，這不是因?yàn)樗�想要站在他的前任愛德華·斯泰肯的對(duì)立面，而是因?yàn)樗�認(rèn)識(shí)到社會(huì)風(fēng)景是個(gè)新生事物。其目的似乎是跟斯泰肯倡導(dǎo)的新聞攝影正相反，從觀念上來說也確實(shí)如此，但是事實(shí)上，他們只是試圖要做嚴(yán)肅攝影者常做的事，就是用自己的語言合理地解釋世界。

1967年，薩考夫斯基在這十年間的另一次重要攝影展中，突出展出了威諾格蘭德、弗里德蘭德和戴安娜·阿巴斯的作品，把他們?nèi)�人樹立為這一代攝影的領(lǐng)軍人物。薩考夫斯基在貼在墻上的題為“新紀(jì)實(shí)攝影”導(dǎo)言中，寫下了很有說服力的幾段話：

上一代大多數(shù)被稱為紀(jì)實(shí)攝影家的人，在紀(jì)實(shí)攝影還是一種新的提法的時(shí)候，把攝影作為對(duì)社會(huì)事業(yè)的一項(xiàng)服務(wù)。他們的目的是要說明世界上有哪些不對(duì)的地方，并試圖說服他們的同類行動(dòng)起來去加以改正。

在過去十年中，新的一代把紀(jì)實(shí)攝影引向個(gè)人的目的。他們的目的不是去改造生活，而是認(rèn)識(shí)生活。他們的作品顯示出對(duì)社會(huì)的脆弱與不完美的同情——幾乎是偏愛——的態(tài)度。他們喜歡真實(shí)世界，盡管這世界上存在著恐怖，但它卻是一切奇跡、魅力與價(jià)值的源泉，它的非理性并無損于其可貴之處。

他們都一致深信，平凡的事物才是真正值得關(guān)注的，應(yīng)該有勇氣去關(guān)注它，而少說那些空洞的大道理。

舉例來說，加里·威諾格蘭德是個(gè)悲觀、饒舌的人，他發(fā)現(xiàn)他能把他看到的，或者不如說是照相機(jī)取景框看到的生活圖景凝固起來。這聽上去很像卡蒂埃-布勒松，但事實(shí)上，威諾格蘭德的目的完全不同。

我拍照的目的是想看看，世界在照片上會(huì)是什么樣子。

就像當(dāng)時(shí)很多的美國(guó)藝術(shù)，也像弗蘭克和克萊因一樣，對(duì)威諾格蘭德來說，拍照的行為比拍攝的內(nèi)容更為重要。也許有人會(huì)說，“我拍照，所以我存在”。

在20世紀(jì)60年代，美國(guó)藝術(shù)博物館對(duì)攝影的興趣比以前增加了10倍，因此，威諾格蘭德這一代攝影師，甚至某些名義上的紀(jì)實(shí)攝影師，也在博物館的墻上為他們的作品找到了一個(gè)新的論壇。這促使他們更大膽地去拍攝完全個(gè)人化的作品，只考慮讓自己滿意，而不考慮讓任何其他人滿意，也許對(duì)博物館長(zhǎng)是個(gè)例外。這是很有意義的一步，因?yàn)樗�讓威諾格蘭德和弗里德蘭德這樣的攝影家，得以擺脫商業(yè)任務(wù)的勞累。

也許有人會(huì)爭(zhēng)辯說，這樣的話，任何有意義的內(nèi)容都舍棄了，剩下的只是照片框架里優(yōu)美的形式，或者個(gè)人晦澀的沉思冥想。這便是對(duì)20世紀(jì)60和70年代街頭攝影師主要的批評(píng)所在，認(rèn)為他們徒具形式，全無內(nèi)容，他們對(duì)所拍攝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)毫無興趣。這在一定程度上是對(duì)的，但只是在一定程度上，因?yàn)橄裢�諾格蘭德那樣的攝影家，他簡(jiǎn)直像機(jī)關(guān)槍那樣去拍照——在他死后留下2500只沒有沖洗的膠卷，等于有90000張沒有讓人看到的照片——在他的照片里，也強(qiáng)烈地反映了他的世界觀。我們可以把他刻畫成板起面孔的卡蒂埃-布勒松。威諾格蘭德拿起35毫米照相機(jī)來，肯定可以跟這位法國(guó)大師媲美，但威諾格蘭德是一個(gè)進(jìn)取的，有時(shí)是嚴(yán)酷的攝影家，他的照片總是在憎惡人類的邊緣上搖擺，只是還沒有跨過這條邊線。他的街頭攝影師同行喬爾•邁耶羅維茨說他是“在大街上做心臟外科手術(shù)。他把皮膚割開，骨骼弄斷，好去接觸心臟，但一旦心臟暴露在外，他會(huì)極其克制地小心行事”。

任何公眾集會(huì)場(chǎng)所，都是威諾格蘭德的涉獵對(duì)象。雖然那暗示他所關(guān)心的只是事物的表面，但他的照相機(jī)卻像一把解剖刀那樣鋒利，他有著巴爾扎克那樣的分析頭腦。他創(chuàng)作的那些20世紀(jì)60和70年代的人間喜劇，是那個(gè)時(shí)期美國(guó)攝影最敏銳的記錄。

如果威諾格蘭德是巴爾扎克，那么弗里德蘭德便是那個(gè)冷靜而客觀的福樓拜；如果威諾格蘭德的興趣所在是人物，那么弗里德蘭德的興趣便是事物和場(chǎng)所。

弗里德蘭德是一個(gè)比他許多同代人和前輩都更冷靜的人。在氣質(zhì)上，他更接近沃克·埃文斯，其次才是羅伯特·弗蘭克。在20世紀(jì)60年代，他開始以一種出色的新穎方式，重新涉足沃克·埃文斯的領(lǐng)域，即美國(guó)的小鎮(zhèn)風(fēng)光。他在取景框里重新構(gòu)建了風(fēng)景，像個(gè)立體派畫家那樣把畫面折裂，再把美國(guó)市郊的高架線景觀和廣告牌景觀重新安排成形式復(fù)雜的照片，將平凡的事物描繪成一個(gè)全新的景象。與此同時(shí)，弗里德蘭德顯得稍稍有些不那么沉著，說明有什么地方不大對(duì)勁。他的作品不只是表述尋常事物，也涉及市郊生活中異化的一面。

弗里德蘭德是尤金·阿杰那樣百科全書式的攝影家。他曾游遍美國(guó)，到處去拍攝街景，也拍攝自然風(fēng)光、樹木、花卉、爵士音樂師、他的家庭、裸體人像和他自己�？吹竭^去45年中他拍攝的大量照片，人們一定會(huì)得出結(jié)論說，如果有一位攝影師，應(yīng)該被認(rèn)為是“日記式”攝影的激發(fā)者，這個(gè)人必定是李•弗里德蘭德。他的“作品”可以被描述為美國(guó)喬•埃弗萊奇(Joe Average)的“日記”——在提升了的層面上——是一切美國(guó)事物的詳細(xì)清單。他或多或少創(chuàng)立了一種意象，這種意象至今一直被美國(guó)攝影者進(jìn)行著卓有成效的探索。

李·弗里德蘭德像威諾格蘭德，把弗蘭克的意象引進(jìn)來，并使之本土化，別的攝影者也爭(zhēng)相效仿。到了20世紀(jì)70年代，一位名叫斯蒂芬·肖(Stephen Shore)的年輕美國(guó)攝影師花了六七年時(shí)間，進(jìn)行了橫跨全國(guó)的旅行，拍攝了兩部重要作品——《美國(guó)外觀》(American Surfaces，1972-1973)和《不尋常的地方》(Uncommon Places，1973-1979)。前者是用35毫米照相機(jī)拍攝的，其內(nèi)容不僅是肖所到之處，還包括他住宿的汽車旅館內(nèi)部，甚至他的餐飲。他說：“我是在拍攝我的生活照。”所以在《美國(guó)外觀》中的照片，不只是快照模式，而且是地地道道的快照。可是，當(dāng)1973年他把他快照大小的照片在“光廊”展出時(shí)，它們的神態(tài)更接近于當(dāng)時(shí)橫掃藝術(shù)界的一次新的運(yùn)動(dòng)——概念藝術(shù)。

肖接著繼續(xù)他的征途，這回他用的是大畫幅照相機(jī)，以沃克·埃文斯的精神來拍攝�！恫粚こ５牡胤健菲鋵�(shí)是一些再平常不過的地方，只是由于肖優(yōu)美精確的視野才變得非同尋常。他曾拍過一張約塞米蒂谷的照片，那是安塞爾·亞當(dāng)斯拍過好多他最出色照片的地方。但是肖拍攝的，不是巍然聳立的巖石，而是默塞德河畔的一群野營(yíng)人。亞當(dāng)斯把約塞米蒂谷拍成一片未受踐踏的荒野，而肖把它拍成一片市郊的游樂場(chǎng)。

現(xiàn)實(shí)的色彩

肖的“不尋常的地方”，標(biāo)志著美國(guó)風(fēng)景照的一次轉(zhuǎn)變，從根本意義上說，具有一定程度的開拓性和獨(dú)創(chuàng)性。它是彩色的。從前，大多數(shù)“嚴(yán)肅”的攝影者把彩色看成是“庸俗”，是廣告，是時(shí)尚和旅行攝影師的本職。羅伯特·弗蘭克曾經(jīng)說過，“黑與白乃是攝影的色彩”，很多攝影者都同意他的說法。不過這種態(tài)度正在漸漸改變，一是因?yàn)閿z影器材一年年在改進(jìn)，二是因?yàn)檫@是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的問題。攝影者開始意識(shí)到黑與白并不是自然的顏色，它給現(xiàn)實(shí)與影像之間造成了很大的隔閡。再說，有些攝影者認(rèn)為，黑與白會(huì)使看到影像的人立即產(chǎn)生懷舊感�！八�有的照片都是歷史”固然不錯(cuò)，但他們想要表現(xiàn)的是此刻，是現(xiàn)在，他們認(rèn)為色彩更適合這項(xiàng)任務(wù)。

在20世紀(jì)70年代初，還有不少人對(duì)彩色持反對(duì)態(tài)度。可是等到一位彩色攝影者得到約翰•薩考夫斯基和現(xiàn)代藝術(shù)博物館的認(rèn)可之后，便大局已定了。1976年，薩考夫斯基展出了孟菲斯市一位名不見經(jīng)傳，叫威廉•埃格爾斯頓(William Eggleston)的攝影者的作品。不少人對(duì)此感到迷惑——埃格爾斯頓似乎把“美學(xué)快照”發(fā)揮到了極致。他顯然隨手拍攝了一些照片，諸如一條狗在泥潭里喝水、扔在床底下的鞋子、一輛兒童三輪車，以及一些雜亂的、空無一物的風(fēng)景照等。約翰·薩考夫斯基把埃格爾斯頓的風(fēng)格描述為“完美無缺”。《紐約時(shí)報(bào)》的藝術(shù)評(píng)論員希爾頓·克雷默(Hilton Kramer)的看法則完全不同。

完美？也許是陳腐而平庸的完美，但肯定是枯燥無味的完美。

但不管怎么說，威廉·埃格爾斯頓隨同展覽發(fā)表的《向?qū)А?Guide)一書，卻成了當(dāng)時(shí)最有影響的著作，書中的有些照片，是近代攝影作品中最為人稱道的。

威廉·埃格爾斯頓的《向?qū)А分兴�有的照片，都拍攝于南方內(nèi)地。他的主要題材，以及照片中的含義，都是關(guān)于私人的。有一點(diǎn)可以肯定，他運(yùn)用色彩和一切手法從形式和心理上來表現(xiàn)形象，但不讓這些壓倒內(nèi)容。這些形象，一般不會(huì)用黑白來表現(xiàn)。就像當(dāng)時(shí)許多美國(guó)攝影者的作品一樣——無論是黑白還是彩色的——它們表現(xiàn)的是平凡事物的美學(xué)潛質(zhì)。色彩是外加的元素，它賦予另一層次的意義。這層意義，許多攝影者現(xiàn)在往往試圖在作品內(nèi)部將它顯示出來。

紐約，希爾克雷斯街，1970年 明膠銀印

李·弗里德蘭德拍下了我們平時(shí)不大注意的電線桿、電線、招牌，以及那些把城市環(huán)境弄得亂七八糟的馬路雜物，創(chuàng)造了表現(xiàn)平凡事物的新攝影。他通過不時(shí)把自己置身于相框之內(nèi)，宣稱當(dāng)代攝影既是視覺紀(jì)實(shí)，又是個(gè)人表現(xiàn)的媒介。

在20世紀(jì)60年代，李·弗里德蘭德以拍攝美國(guó)市區(qū)的照片而名聞遐邇。他以閑適深情的目光，看著美國(guó)市鎮(zhèn)的日常街景。他跟威諾格蘭德和其他同代人一樣，是為了個(gè)人原因，而不是為了社會(huì)來拍攝紀(jì)實(shí)照片的。從表面上看，他的出發(fā)點(diǎn)是在形式方面。弗里德蘭德用大街上的事物來打破畫面的空間，創(chuàng)造出奇特的比例，以及我們不知身在何處的感覺。視覺的混亂妨礙了形象最初的親切感，并被描述為對(duì)我們今天的隔閡感是一種有效的隱喻。

弗里德蘭德的街景，以及偏斜的自拍像，產(chǎn)生了巨大的影響。用電線桿把相框分隔開來現(xiàn)在成了老一套的構(gòu)圖手法，可是弗里德蘭德的早期照片，都或多或少地使用了這種手法。這些照片，至今仍光彩熠熠，其視覺上的才智和構(gòu)圖的奇特意味深長(zhǎng)。瑪莎·羅斯勒(Martha Rosler)寫道：“這些照片，從攝影上的逗趣到玄學(xué)上的沮喪，幾乎無所不包�！�

羅斯勒還把弗里德蘭德刻畫成“在一個(gè)瘋狂的、機(jī)械般的世界上的孤獨(dú)的人”。不過那也可能用來解釋他的照片的迷人之處。城市景觀和俏皮的自拍像，從視覺和感情上記錄了我們?cè)诂F(xiàn)代城市中的經(jīng)驗(yàn)。

美國(guó)軍團(tuán)集會(huì)，得克薩斯州達(dá)拉斯，1964年 明膠銀印

雖然加里·威諾格蘭德跟卡蒂埃-布勒松一樣，是35毫米照相機(jī)攝影大師，但是他的世界觀卻很難說是積極的或者人本主義的。他曾經(jīng)寫道：“我們不愛生活”。這句話充分反映了他視野的悲觀性質(zhì)。

這張照片是典型的對(duì)相框內(nèi)形式的完美安排——盡管既不經(jīng)典，也不明顯——我們的目光自然而然地會(huì)被那殘疾人所吸引。他顯然流落在一個(gè)無視于他的不幸的、不關(guān)心他人疾苦的世界。似乎威諾格蘭德也是個(gè)無視他人的苦難，甚至沒有憐憫之心的攝影師。他的脾性是屬于那種憤憤不平，甚至憤世嫉俗的類型，但人們并不認(rèn)為他是那無目的的一代中最主要的攝影師，他的作品，比起乍看似乎是嘲諷的表面更要復(fù)雜得多。他對(duì)大街上的一切東西都很感興趣�？墒牵�雖然他傾向于把他看到的一切轉(zhuǎn)化為他個(gè)人的抒發(fā)，我們看到的依然是紀(jì)實(shí)照片，是美國(guó)近代歷史中最困擾、最有魅力時(shí)期的輝煌紀(jì)實(shí)。

據(jù)說威諾格蘭德就像馬丁·帕爾一樣，對(duì)他拍攝的人物并不怎么關(guān)心，經(jīng)常對(duì)他們加以嘲諷。不錯(cuò)，他的影像尖銳到了辛辣的程度，可是他跟帕爾一樣，既溫柔又殘酷，悲觀主義通常占了上風(fēng)。事實(shí)上，他那一大批散亂的作品，時(shí)而熱情奔放，時(shí)而悶悶不樂。要說到他的最高成就，那該說他是我們見到過的最杰出的街頭攝影師。

大賽馬日 明膠銀印

當(dāng)托尼•雷-瓊斯在美國(guó)學(xué)習(xí)攝影后，于20世紀(jì)60年代中期回到英國(guó)的時(shí)候，他認(rèn)為英國(guó)是一片攝影的沙漠。他仿佛是第一次看到故土，這促使他以一種對(duì)英國(guó)攝影產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的方法來拍攝英國(guó)的紀(jì)實(shí)照片。

托尼·雷-瓊斯(Tony Ray-Jones)的攝影取材于英國(guó)海濱及那里的習(xí)俗，這是因?yàn)橛��?guó)人只有在海濱和聚會(huì)中，才會(huì)拋下固有的保守，充分展示他們的天性。雷-瓊斯在這方面的探索中，不僅帶些幽默，還略微顯示出從瓊·維戈(Jean Vigo)的電影以及比爾·布蘭特的攝影中學(xué)來的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。同時(shí)，他還著意于從加里·威諾格蘭德和羅伯特·弗蘭克等街頭攝影家那里學(xué)到形式上的技巧。雷-瓊斯把美國(guó)攝影風(fēng)格大師主觀紀(jì)實(shí)的拍攝方法融入他的新題材之中，和大衛(wèi)·赫恩(David Hurn)、伊恩·貝里(Ian Berry)和約翰·本頓·哈里斯(John Benton Harris)等人一道，給英國(guó)攝影注入了新的氣息。

其結(jié)果正如這張賽馬日照片所顯示的，是一幅形式上復(fù)雜的影像，從中可以看出英國(guó)人之所以成為英國(guó)人的一種癖好。一匹馬走進(jìn)一間電話亭，一位男士在全神貫注地吃冰激凌。當(dāng)然，這是虛構(gòu)的。雷-瓊斯用老一套手法，合成了一幅英國(guó)圖景。他讓英國(guó)人看到一幅描繪自己的圖畫，可以叫他們發(fā)笑，也可以讓他們欣賞。它缺少政治意味，但包含著一定程度的真實(shí)性。

螃蟹，斯金寧格羅夫，1981年 明膠銀印

如果說托尼·雷-瓊斯關(guān)于20世紀(jì)60年代的英國(guó)紀(jì)實(shí)攝影缺少政治焦點(diǎn)，那么對(duì)于80年代的英國(guó)社會(huì)風(fēng)景攝影家約翰·戴維斯(John Davies)和克里斯·基利普(Chris Killip)來說，情況絕非如此�；�利普拍攝的撒切爾時(shí)代蕭條的東北部滿是沙礫的海灘，所描繪的情景和雷-瓊斯拍攝的舒適的海濱休養(yǎng)地迥然不同。

基利普拍攝的是北約克郡斯金寧格羅夫東北部的鄉(xiāng)村，以及諾森伯蘭郡的萊恩茅斯。他在萊恩茅斯拍攝了約40張流動(dòng)露營(yíng)者的生活照片。這些人靠撿拾被海水沖刷到海灘上的煤塊為生，而那些煤塊，原是煤礦作為廢渣傾倒掉的。如果說托尼·雷-瓊斯關(guān)于20世紀(jì)60年代的英國(guó)紀(jì)實(shí)攝影缺少政治焦點(diǎn)，那么對(duì)于80年代的英國(guó)社會(huì)風(fēng)景攝影家約翰·戴維斯和克里斯•基利普來說，是花了很多工夫去熟悉拍攝對(duì)象，因此，他們的照片可以說是深諳內(nèi)情的人的作品。

斯金寧格羅夫是蒂斯都市圈和風(fēng)景如畫的惠特比漁港之間的一個(gè)小小漁村。住在附近的人說，“斯金寧格羅夫是把自己的嬰兒吃掉的地方”。這句話表明那地方的某些特點(diǎn)——貧困、心懷不甘的工人階級(jí)，以及對(duì)高雅的抗拒，至少在20世紀(jì)80年代是如此。

這張照片并不輕易泄露它的秘密。它幾乎明白無誤地闡明，為什么“紀(jì)實(shí)”和“詩意”這兩個(gè)看似矛盾的字眼，會(huì)經(jīng)常被運(yùn)用在一起。這是一張“等待”的照片，一個(gè)男人、一個(gè)女人、一輛嬰兒車和兩條狗，都處在有目的的警覺狀態(tài)之中。尤其是那名男子，在堅(jiān)定地凝視著大海。他們?cè)诘却�什么？一條返港的船嗎？女人身旁的一箱螃蟹說明，至少有一條船已經(jīng)把捕獲物卸到岸上了�？墒窃谝蛔�小漁村里，直到最后一條船都平安返港之前，岸上的人只能焦急地注視著，等待著。