一、表演藝術(shù)人才培養(yǎng)現(xiàn)狀

改革開放以來，經(jīng)濟(jì)上的飛速發(fā)展也帶動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，表演專業(yè)成為熱門專業(yè)。一些表演專業(yè)院校在斯坦尼斯拉夫斯基理論的基礎(chǔ)上，引進(jìn)了其他表演流派以及西方表演藝術(shù)的教育理論，中西結(jié)合，不僅填補(bǔ)了表演藝術(shù)專業(yè)的空白，并且開創(chuàng)了一條獨(dú)特的培養(yǎng)道路。但是，由于在開展教育工作時(shí)過于倉促，對(duì)于未來的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃和宏觀布局不夠合理，不僅使得一些高校的教育資源優(yōu)勢(shì)大打折扣，還造成了不同層次表演藝術(shù)人才的斷層。具體表現(xiàn)為：高校的專業(yè)設(shè)置與表演藝術(shù)市場(chǎng)脫節(jié)，專業(yè)的更新跟不上市場(chǎng)需求的變動(dòng)，只是習(xí)慣性地沿襲傳統(tǒng)的課程設(shè)置與教學(xué)方法，這使得培養(yǎng)出來的人才很難適應(yīng)市場(chǎng)需求，這就要求學(xué)校必須尋求新的教學(xué)方法和理念。

二、表演的情境與語境

最早提出“語境”觀點(diǎn)的是人類語言學(xué)家馬林諾夫斯基，他將語境分為情境語境和文化語境，該理論逐步成為語言學(xué)研究中一門十分重要的學(xué)科，為語言學(xué)的理論研究開辟了廣闊的空間。這雖然是文學(xué)領(lǐng)域的語境學(xué)觀點(diǎn)，但文學(xué)和藝術(shù)是相通的，一些文學(xué)理論同樣適用于表演藝術(shù)。在馬林諾夫斯基之后，斯坦尼斯拉夫斯基也在《演員的自我修養(yǎng)》一書中提出并解釋了“情境”這一理論。情境具體分為外部和內(nèi)部?jī)蓚�(gè)方面：外部情境指的是劇本所述的情節(jié)，這是演員進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)所依據(jù)客觀條件的概括；內(nèi)部情境就是人物內(nèi)在的精神情境，如人的思想、情感、欲望、動(dòng)機(jī)，是演員表現(xiàn)人物性格的內(nèi)在依據(jù)。內(nèi)部情境要求演員設(shè)身處地地對(duì)所扮演的人物角色進(jìn)行體驗(yàn)，在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上加以表現(xiàn)。表演的情境包涵了諸多內(nèi)容，包括劇本的設(shè)定年代、劇情的發(fā)生時(shí)空、編劇的要求、演員本身對(duì)劇本的理解、導(dǎo)演的動(dòng)作設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)置、服裝安排，甚至照明、音響等，這些都是演員表演時(shí)不能忽視的因素。演員在表演創(chuàng)作時(shí)，需要明確規(guī)定情境，判斷語境、體驗(yàn)人物，將動(dòng)作體系與語言體系有機(jī)融合，才能在舞臺(tái)上創(chuàng)造出鮮活、感人的人物形象。

三、語境在表演基礎(chǔ)教學(xué)階段的應(yīng)用與實(shí)踐

（一）基本功訓(xùn)練融入作品和劇本

無論是戲劇還是影視作品，作為一種表演藝術(shù)，都特別強(qiáng)調(diào)表演的逼真度和生活性，這意味著演員要在語言和肢體松弛的前提下進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范的基本功訓(xùn)練，使他們學(xué)會(huì)掌握和運(yùn)用各種表演技術(shù)技巧來塑造人物，體現(xiàn)了演員的專業(yè)功底水平。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在其創(chuàng)立的斯氏體系中強(qiáng)調(diào)“肌肉松弛”，戲曲表演重視練聲吊嗓和形體訓(xùn)練，影視表演則更為強(qiáng)調(diào)聲樂、形體、臺(tái)詞。在表演的過程中，演員只有在表演基本功底非常扎實(shí)的情況下才能夠連貫自如地進(jìn)行創(chuàng)作。在表演教學(xué)中，筆者常發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象：有些基本功扎實(shí)的學(xué)生在劇本的情感體現(xiàn)方面略微欠缺，而一部分能夠理解劇本的演員基本功不扎實(shí)。避免這種狀況的最好辦法就是把基本功的訓(xùn)練與劇本內(nèi)容相結(jié)合。

在練習(xí)過程中，當(dāng)學(xué)生熟悉作品的基本內(nèi)容之后，可以從劇本中挑選典型片段，以此設(shè)定具體的語境條件，讓學(xué)生感受氣息與語境的密切配合，同時(shí)在語音基礎(chǔ)課教學(xué)階段將規(guī)范的氣、聲、字融入到劇本要求的語境中訓(xùn)練。還可以借助于音樂節(jié)奏的快、慢、強(qiáng)、弱對(duì)比，訓(xùn)練學(xué)生在語境中掌握聲音的控制力和表現(xiàn)力等。比如語境與貫口的訓(xùn)練——《報(bào)劇名》，要求學(xué)生掌握在緊張激烈的情境中，訓(xùn)練大段的快口，讓學(xué)生感受在規(guī)定情境中一氣呵成的情感體驗(yàn)。又比如語境與聲音四要素的訓(xùn)練散文——《替我叫一聲媽媽》中，“當(dāng)母親艱難地爬到山坡上，急切而又充滿無盡想念的呼喊自己的兒子大木”，在此語境下，學(xué)生的內(nèi)心積淀了濃濃的情感，這就結(jié)合了嗓音的訓(xùn)練。通過語境與基本功融合的訓(xùn)練，使學(xué)生從單調(diào)乏味的基礎(chǔ)訓(xùn)練中解放出來，不僅極大豐富了基本功訓(xùn)練的活躍性，也為演員提供了更多接觸劇本情境的機(jī)會(huì)。同時(shí)，還可以提高表演者形與神的契合度、人物性格的感受力。當(dāng)演員的基本功與劇本要求完美結(jié)合時(shí)，演員就能游刃有余地駕馭劇本所創(chuàng)造的角色。

（二）在語境的引領(lǐng)下培養(yǎng)觀察模仿能力

中央戲劇學(xué)院教授張仁里在《中國大百科全書·戲劇卷》中提到：“人物觀察與模仿是訓(xùn)練演員基本技巧的方法。即讓演員對(duì)生活中的各種各樣人物進(jìn)行觀察并運(yùn)用自己的身心將其模仿、再現(xiàn)出來�！笨梢娪^察與模仿的能力對(duì)演員來說非常重要。演員應(yīng)有意識(shí)地收集生活經(jīng)驗(yàn)，生活中的所聞、所見、所感都是表演藝術(shù)的素材。如果個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的積累較為單薄，駕馭形形色色的情境語境就會(huì)有一定難度。因此，這需要演員用心觀察周圍世界，其觀察不僅僅局限在人物性格方面，還應(yīng)該涉及人與人的關(guān)系、與人相關(guān)的事物、人物的內(nèi)在心理邏輯與外在行為表現(xiàn)的關(guān)系等，在觀察的基礎(chǔ)上加以模仿。演員表演的模仿可以從外部特征的模仿起步，包括人物的語言、動(dòng)作、姿態(tài)，繼而深入人物內(nèi)心的思想情感，完成對(duì)人物全面而深入的闡釋過程。評(píng)價(jià)演員表演藝術(shù)高低的一個(gè)根本指標(biāo)就是，人物形象塑造的飽滿度和立體度。因此，觀察與模仿是演員表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練要求，也是演員藝術(shù)修養(yǎng)的積淀。當(dāng)然，這種觀察與模仿并不局限在現(xiàn)實(shí)生活中，還應(yīng)深入到經(jīng)典、成熟的藝術(shù)作品中，演員通過情境的引領(lǐng)，觀察經(jīng)典作品中演出者的表演，補(bǔ)充自身的不足之處。通過模仿、吸收其他優(yōu)秀演員的經(jīng)驗(yàn)，通過不斷觀察與模仿的整合訓(xùn)練，完成作品從“形似”到“神似”的創(chuàng)作飛躍。

（三）在語境的引領(lǐng)下培養(yǎng)想象力

無論是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，還是表演藝術(shù)創(chuàng)作，都離不開想象。劇本所提供的情景語境停留在文字層面，與現(xiàn)實(shí)有一定的距離。從某種程度上來說，演員的表演是對(duì)劇本的二次創(chuàng)作。劇本所設(shè)定的情境沒有固定框架，演員的生活經(jīng)歷也有一定的局限性。因此，要想實(shí)現(xiàn)從劇本文字到現(xiàn)場(chǎng)表演的飛躍，就必須從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的樊籬中跳躍出來，在想象力的幫助下，將劇本立體化、充實(shí)化。因此，在表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)過程中不可忽視想象力的培養(yǎng)。演員需要把自身融入到劇本所設(shè)定的特殊語境中，想象情境下的環(huán)境氛圍，把自己設(shè)想成劇本中的人物，想象人物可能產(chǎn)生的心理活動(dòng)、語言活動(dòng)以及肢體活動(dòng)，依托想象達(dá)到“我就是”的創(chuàng)作。但是，想象并不意味著幻想，需要以相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，在即興表演中，需要調(diào)動(dòng)理性與感性的感官體驗(yàn)，以此推斷表演的真實(shí)性。

（四）在語境的引領(lǐng)下培養(yǎng)換位思考能力

無論是戲劇表演還是影視表演，實(shí)質(zhì)上都是一種雙向性的表演互動(dòng)過程。表演者在進(jìn)行表演時(shí)，不僅要考慮對(duì)劇本的闡釋，還要考慮觀眾對(duì)表演的接受度，這就需要表演者具備換位思考能力。換位思考的能力，簡(jiǎn)單地來說就是演員在表演時(shí)站在觀眾的立場(chǎng)，考慮應(yīng)該選擇怎樣的藝術(shù)表達(dá)方式和何種程度的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的互動(dòng)性。培養(yǎng)換位思考的能力，首先，需要演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作之余多和觀眾交流，了解不同年齡階段、不同知識(shí)層次的觀眾對(duì)同一場(chǎng)劇的看法和建議。其次，由于觀眾的藝術(shù)欣賞層次不同，表演者的表演形式也要隨之發(fā)生變化，對(duì)不同藝術(shù)修養(yǎng)層次的觀眾演出時(shí)采取不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式�？傮w說來，表演者的表演要“接地氣”，即符合廣大觀眾的審美需求。在語境中，通過“移情”的體驗(yàn)，拓寬表演的角色塑造，達(dá)到角色靈魂與觀眾情感產(chǎn)生共鳴。

四、結(jié)語

培養(yǎng)表演藝術(shù)人才的途徑不應(yīng)停留在傳統(tǒng)的教學(xué)培養(yǎng)模式，還需要參與到社會(huì)實(shí)踐當(dāng)中，了解社會(huì)和觀眾的需求。在眾多表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)模式中，運(yùn)用語境學(xué)的研究理論，也是一種可行之道。語境學(xué)研究不僅滿足了表演的基本需求，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。但語境學(xué)研究是目前比較新穎的理論創(chuàng)新，亟待實(shí)踐的考驗(yàn)。