【核心提示】在傳統蒙古人的音樂觀念中，浩林·潮爾（即呼麥）也是模擬“山林溪谷之音”的產物。盡管這種同源性并不意味著二者之間具有對等性，但這種情況卻促使我們對長嘯與呼麥的關系進行深入的思考。

長嘯起源于自然界。《莊子·馬蹄篇》所言：“當是時也，山無蹊隧，澤無舟梁，萬物群生，連屬其鄉；禽獸成群，草木遂長。……禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。……同與禽獸居，族與萬物并。”在廣袤無際、生機勃勃的自然界中，人類與鳥獸草木相依相伴。嘯脫胎于大自然的音響，來源于人類對自然之音的模擬。唐人《嘯旨》中的《深溪虎章第三》、《高柳蟬章第四》、《巫峽猿章第六》、《下鴻鵠章第七》和《古木鳶章第八》等嘯樂就是模擬動物之聲的藝術結晶。《呂氏春秋》卷五《仲夏紀第五·古樂》記：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”漢高誘注：“質當為夔。”夔是上古傳說時代的著名樂師。所謂“效山林溪谷之音以歌”，就是模擬自然界的和聲來唱歌。在傳統蒙古人的音樂觀念中，浩林·潮爾（即呼麥）也是模擬“山林溪谷之音”的產物。盡管這種同源性并不意味著二者之間具有對等性，但這種情況卻促使我們對長嘯與呼麥的關系進行深入的思考。

■四川雅安博物館藏漢代嘯俑

1 “一聲能歌兩曲”:長嘯與呼麥在音樂形態上的同一性

在音樂形態上，長嘯與浩林·潮爾的吻合主要表現在三個方面，即五聲音階的調式特征、一口氣旋律與拖腔的吟唱特征以及二重音樂織體的結構特征。嘯的音樂調式屬于傳統的五聲音階。唐袁郊《甘澤謠·韋騶》：“韋騶者，明五音，善長嘯，自稱逸群公子。”而采用拖腔旋律，也正是長嘯的突出特征之一。唐范攄《云溪友議》卷三“舞娥異”條記一善嘯的囚犯“清聲上徹云漢”，只有采用呼麥的拖腔，才能創造這樣的藝術效果，因為呼麥的泛音激揚在悠長的拖腔內，其穿透力是很強的。宋張淏《云谷雜記》說有一位道士“善歌，能引其喉于杳冥之間，作清徵之聲，時或一二句，隨天風飄下”，這也就是“清聲上徹云漢”的意思，明顯是呼麥的拖腔，同時，這也表明這位道士的清嘯乃是一口氣的旋律，在每個樂句之間存在著空白和間隔，而且沒有固定的曲調。這種具有間歇性的一口氣旋律恰好是呼麥的突出特征之一，因為喉音藝術是建立在強大的體內氣息的基礎之上的，從喉音誦經到史詩吟唱，從渾厚凝重的卡基拉（Kargyraa）到飄渺瀟灑的西奇（Sygy），從嘯性呼麥到唱性呼麥，都決定于一口氣旋律的音樂特質。不僅如此，每個樂句之間的間隔，形成了聲樂藝術的“飛白”，在“若離若合，將絕復續”（《文選》卷十八晉成公綏《嘯賦》）式的藝術情景中，嘯者和聽嘯者審美感知的空間被無限擴大了。

二重結構的音樂織體是長嘯與呼麥最主要的吻合之點，也是二者最本質的藝術特征，這種藝術特征的吻合在人類的聲樂藝術中是獨一無二的。元伊世珍《瑯嬛記》引《志奇》說曹操的歌女：“絳樹一聲能歌兩曲，二人細聽，各聞一曲，一字不亂。人疑其一聲在鼻，竟不測其何術。”所謂“一聲能歌兩曲”說的就是呼麥，就是長嘯。“一聲在鼻”表明絳樹所采用的具體歌唱方式是“鼻腔呼麥”。

針對《嘯賦》“乃慷慨而長嘯……隨事造曲”一段，蒙古族著名作曲家、民間音樂理論家、教育家莫爾吉胡指出：“這段記述已相當清晰地描繪了嘯。首先，嘯的結構是由‘丹唇’發出的‘妙聲’同‘皓齒’激出的‘哀音’同時發出；其次，雙聲之間又有著和諧的音程關系，即宮音與角音相諧（三度關系），商音羽音夾雜徵音（五度、四度關系）；第三，二聲部結構的音樂自始至終運作在同宮系統之內（即自然大調式）。”不僅如此，《嘯賦》所說的“大而不洿，細而不沈。清激切于竽笙，優潤和于瑟琴”也是對長嘯的多聲部特質的生動表述：“大”是高音部，“細”是低音部，“清激”是高音部，“優潤”是低音部。據晉人王隱《晉書》的記載，魏末名士孫登善長嘯，其特點是“如簫、鼓、笙、簧之音，聲震山谷”，王隱連用四種樂器作為喻體，也是意在凸顯其多聲部的音樂結構特征。《世說新語·棲逸》說“蘇門真人”之嘯“如數部鼓吹，林谷傳響”，這足以表明長嘯乃是一種由一人創造的多聲部聲樂藝術。因為如果僅是為了形容嘯聲很大的話，用“聲如鼓吹”的說法也就足夠了。根據我的調查，當代的呼麥藝術家，只有查干扎木（Okna Tsahan Zam）的三聲部呼麥吟唱具有“數部鼓吹”的氣勢。當然，“如數部鼓吹”的說法與鼓吹樂中必備的笳吹也有密切關系。因為在漢晉時代樂府的鼓吹樂中，至少要有一支胡笳（蒙古族稱為冒頓·潮爾），否則就不能構成樂府鼓吹。

2 縮喉與反舌:長嘯與浩林·潮爾在發聲方法上的同一性

長嘯的發聲方法與呼麥的發聲方法是完全相同、完全一致的。不僅如此，在人類聲樂藝術乃至非聲樂藝術層面的聲音現象中，這種相同或一致具有唯一性。根據當代音樂學者的研究以及我個人的吟唱體會，呼麥發聲的要領有二：縮喉和反舌。郭云鶴在《試論呼麥及其演唱方法》中指出：“一個是反舌，就是舌尖上卷，一個是縮喉，所謂的憋氣。反舌時氣流直沖上頜，會發出金屬般的泛音。縮喉時胸腔和口腔被連接共震，出現低音。”“縮喉”的作用在于通過“憋”、“頂”、“擠”的過程，將丹田之氣提升到喉部，用回旋氣流同時沖擊主聲帶和次聲帶；“反舌”的作用在于分氣，呼麥是“利用舌把氣流分開，所謂分氣法的喉音藝術”。舌頭正是將氣息一分為二的工具，由此而創造一種神奇的復音聲樂。

元劉賡《嘯臺》詩曰：“舌如卷葉口銜環，裂石穿云詎可攀。鸞鳳不鳴人去久，荒臺無語對共山。”“舌如卷葉口銜環”將長嘯的發聲方法和口型特征說得既貼切又形象，“裂石穿云詎可攀”則夸飾長嘯的藝術效果。宋釋覺范《石門文字禪》卷六《王仲誠舒嘯堂》“齒應銜環舌卷桂”的詩句也準確地寫出了嘯者的口型與舌位特征，所謂“桂”是指桂葉，形容嘯者氣息的美好。西晉王嘉《拾遺記》卷五載：

太始二年，西方有因霄之國，人皆善嘯，丈夫嘯聞百里，婦人嘯聞五十里，如笙竿之音，秋冬則聲清亮，春夏則聲沉下。人舌尖處倒向喉內，亦曰兩舌重沓，以爪徐刮之，則嘯聲逾遠。故《呂氏春秋》云“反舌殊鄉之國”，即此謂也。

太始為漢武帝年號，太始二年即公元前95年；所謂“因霄之國”，當為“吟嘯之國”，“因霄”與“吟嘯”發音相近，由音近而致訛。這雖然是小說家言，卻是證明“嘯即呼麥”的核心性文獻之一，因為它同時點明了舌、喉對長嘯的生理意義。所謂“舌尖處倒向喉內”，是說用舌頭制造一個封閉的共鳴咽腔，在氣流對聲帶的沖擊下，喉頭不斷震動，發出持續的嘯聲。特別值得注意的是《嘯旨》強調“和其舌端”，并且詳細記載了以反舌之法為核心的十種嘯法，如“外激”：“以舌約其上齒之里，大開兩唇而激其氣，令出入，謂之外激也。”對于其他九種嘯法，《嘯旨》都說如此用舌，而“以舌約其上齒之里”就是反舌，即《呂覽》所說的“人舌尖處倒向喉內”，“兩舌重沓”。可見用反舌之法對長嘯的發聲是至為關鍵的。在人類聲樂藝術的現代遺存中，只有呼麥歌唱采用這種方法（卡基拉唱法需要舌頭平伸，屬于例外）。

在這里，我們需要提一下口簧（即口弦琴）。《詩經·巧言》“巧言如簧”說的就是這種樂器。其實，口簧是呼麥演唱時常用的樂器，二者之間的關聯性主要表現為持續性基音（安宇歌稱為根音）的存在。唐段成式《酉陽雜俎》續集卷三載：

許州有一老僧，自四十已后每寐熟，即喉聲如鼓簧，若成韻節。許州伶人伺其寢，即譜其聲。按之絲竹，皆合古奏。僧覺亦不自知。二十余年如此。

所謂“喉聲如鼓簧”，實際上就是發出呼麥之音。

上引《拾遺記》卷五稱“因霄之國”的國民“以爪徐刮之，則嘯聲逾遠”說的就是口簧。口簧是一種內置于口腔中彈奏的微型樂器，由于簧音與嘯聲具有同質性，所以便有人認為這是“吟嘯之國”的國民在用手指刮舌頭，因而將長嘯的口簧伴音與長嘯之聲混為一談。但《拾遺記》的這一錯誤記載恰好傳達了“吟嘯之國”長嘯藝術的實況，那就是人們在長嘯的時候，經常用口簧來伴奏。西晉詩人陸云在《為顧彥先贈婦往返》中寫道：

皎皎彼姝子，灼灼懷春粲。西城善雅舞，總章饒清彈。鳴簧發丹唇，朱弦繞素腕。輕裾猶電揮，雙袂如霧散。華容溢藻幄，哀響入云漢。

西城美女的“雅舞”、“鳴簧”和“哀音”，實際上說的是舞蹈、口簧演奏與呼麥歌唱三位一體的藝術表演。“朱弦繞素腕”說明表演者彈奏的是繩振式口簧。現在阿爾泰等地區的呼麥表演也常用口弦琴伴奏，有學者稱這種現象為“跨界潮爾”，至于用口簧伴舞的現象，在臺灣的某些原住民和云南普米族人中可以找到，譬如臺灣電影《賽德克·巴萊》就有口弦舞的場景表現。另外，蒙古國的民族舞蹈也有用呼麥伴舞的情況。

3 長嘯與胡笳:從音樂演奏者和欣賞者的民族屬性看長嘯與浩林·潮爾的同一性

中古時代的許多嘯者都是胡人或胡人的后裔。如“縱酒長嘯，聲調亮然，坐者為之流涕”的劉元海（《晉書·劉元海載記》），是南匈奴單于於夫羅之孫，匈奴左賢王劉豹之子，十六國匈奴漢國的創立者；羯族政治家石勒在少年時代曾經倚嘯于洛陽上東門（《晉書·石勒載記》），震驚了一代名士王衍，后來成為十六國時期后趙的建立者；契胡人爾朱兆“手舞馬鞭，長嘯凝望”（《魏書·爾朱兆傳》），其為人則極其兇暴殘忍。《藝文類聚》卷四十四《樂部四》引《世說新語》：

劉越石為胡騎所圍數重，城中窘迫無計，劉始夕乘月，登樓清嘯，胡賊聞之，皆凄然長嘆；中夜次奏胡笳，賊皆流涕，人有懷土之切；向曉又吹，賊并棄圍奔走。

這里所謂胡兵，實際是匈奴兵，他們心中充盈著的細膩、纏綿而悲怨的草原情思是揮之不去的。就發生在西晉末年的這場太原保衛戰而言，劉琨（字越石）率領的晉軍已經陷入了絕境，他既沒有與匈奴人對抗的實力，也沒有實施諸葛亮式的空城計的機會，然而，他的音樂藝術卻創造了軍事史上的奇跡：他的一聲清嘯以及胡笳的吹奏，使匈奴人愀然動容，凄然長嘆，深受感動的入侵者帶著一顆顆悲哀的心靈悄然退走了。如果說垓下之戰中的“四面楚歌”是以敵軍的鄉音作為瓦解敵軍斗志的手段而頗有落井下石的意味的話，那么，劉琨卻是純粹以一位個體的音樂家的情懷憑借長嘯和胡笳征服強敵的。胡笳之音既能鼓舞士氣，亦能激起胡人的故園情思而瓦解其斗志，因為就本源而言，胡笳乃是胡人的藝術。唐岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》詩：

君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹。吹之一曲猶未了，愁殺樓蘭征戍兒。涼秋八月蕭關道，北風吹斷天山草。昆侖山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮將送君，秦山遙望隴山云。邊城夜夜多愁夢，向月胡笳誰喜聞。

這即是劉琨在皎潔的月光之下吹笳、長嘯的文化背景，它喚起了匈奴人對故鄉、對草原生活的記憶，喚醒了他們曾經擁有的情感體驗。

黑格爾曾指出：“音樂所表現的內容既然是內心生活本身，即主題和情感的內在意義，而它所用的聲音又是在藝術中最不便于造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然這樣喪失了自由，就被卷到聲音的激流里去，讓它卷著走。”這就是劉琨以音樂退敵的奧秘。實際上，劉琨以清嘯之音感動胡人，已向我們傳遞出一個極為重要的文化信息：長嘯乃是當時的胡人，尤其是匈奴人諳熟的聲樂藝術。《文選》卷四十一漢李陵《答蘇武書》：

遠托異國，昔人所悲，望風懷想，能不依依！……涼秋九月，塞外草衰。夜不能寐，側耳遠聽，胡笳互動，牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起。晨坐聽之，不覺淚下。

我們試比較唐人王維的《送高判官從軍赴河西序》：

孤烽遠戍，黃云千里，嚴城落日而閉，鐵騎升山而出。胡笳咽于塞下，畫角發于軍中。亦可悲也。

可以發現這兩篇散文所描寫的塞外風物和衰颯邊聲是非常相似的。因此，盡管《答蘇武書》可能出于后人的擬托，但是，這封書信卻足以說明“胡笳”與“吟嘯”都是塞外胡人的音樂藝術。胡笳的哀怨、駿馬的悲鳴、牧人的吟嘯，構成了詩意盎然、如泣如訴的塞外邊聲。

蒙古民族的呼麥藝術作為人類原始音樂世界的活化石，為我們研究長嘯藝術的歷史提供了豐厚的文化資源。“良自然之至音，非絲竹之所擬。”“信自然之極麗，羌殊尤而絕世。”“乃知長嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極。”（《嘯賦》）成公綏對長嘯藝術的深情禮贊深刻地傳達了他親證自然的體驗。嘯的本質和最根本的文化意義就在于它是人類對自然的一種復歸，而今日人們對呼麥藝術的崇尚，又何嘗不是如此？

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）