《民族藝術研究》2017年第4期發表趙書峰文章《冀北豐寧“吵子會”音樂歷史與發展語境研究》。“吵子會”作為中國北方的一種區域性民間樂種，同時也屬于一種跨族群（滿、蒙、漢）的傳統音樂文化。“禮樂相須以為用”的用樂規則在豐寧“吵子會”的文化象征語境中得以鮮明的表達。豐寧“吵子會”樂班的文化身份與“非遺”申報之爭都是基于分享國家社會文化資源競爭背景下的產物。豐寧縣各個村寨濃厚的民間祭祀儀式氛圍為“吵子會”音樂的生存、發展與傳承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有廟就有會，有廟就有戲臺（戲樓），為神唱戲，人神共享的民俗儀式文化語境是豐寧“吵子會”傳承與發展的一種最為重要的內在驅動力。

文章主要分為五個部分：第一部分，“吵子會”音樂的概念與來源；第二部分，豐寧“吵子會”的發展語境概述；第三部分，豐寧“吵子會”班社之間爭議起源問題；第四部分，豐寧吵子會“申遺”（身份）之爭；第五部分，結語。

文章指出，“吵子會”是流傳于京、津、冀區域內的主要用于民俗節慶儀式（燈會、花會）中的以吹打樂器（嗩吶或海笛、笙、鐃、鈸、镲、鑼、鼓等）為主構成的，具有跨族群（滿、漢、蒙古）特性的一種民間傳統的禮俗音樂。

有關“吵子會”樂種的來源。作者通過文獻梳理得出以下結論：第一，“吵子會”是流行于冀中的一種民間吹打樂，屬于“十番”樂（粗十番）的一種；第二，“吵子會”是屬于“武十番”中的吹打部分。因此下文中在論述豐寧滿族八間房村、鳳山鎮的“吵子會”時，分別運用“吵子會”與“吹打樂”兩種概念，同時，這也是當地文化部門為了避免申請“非遺”時造成名稱上的沖突而為之。

豐寧“吵子會”以八間房村為代表。其名稱來源極有可能的原因有兩種：其一是因為它屬于“武十番”，多以打擊樂為主，演奏氣勢恢宏，熱鬧非凡，所以有“吵鬧”之意，因此名曰“吵子會”。其二是在整個民俗節慶儀式活動中起到會首的作用。這種樂種多依附于民間的燈會、花會中存在、發展與壯大，而且在整個民俗節慶儀式中起到會首的作用，“吵子會”樂班不但具有烘托節日氣氛的功能，同時重要的是它具有祀娛神之文化象征。“吵子會”一名的來源應該是上述雙重文化內涵相互融合而成的。

據考察得知，清初“吵子會”音樂自從山東登州府的民間藝人傳到八間房以來，之后經歷了從張克富、王老、王大辮子、陳良、陳志清、陳志中、周根山、張桂臣、馬永良、陳國明、張宗喜、劉芳等十一代傳承人。根據筆者對八間房滿族“吵子會”傳承人陳安良的口述訪談獲知，其“吵子會”的歷史發展過程中最具有代表性的傳承人有：陳國明、張宗普、劉芳、陳安良四人。通過八間房“吵子會”幾位主要傳承人的主要藝術生活經歷可以看出，他們基本都是在漢族傳統音樂文化熏陶下成長起來的民間藝人，而且有的甚至受到了西方音樂教育的影響，并用之理念來重新整理挖掘八間房滿族“吵子會”音樂，尤其他們是在八間房河北梆子劇團演員職業生涯中磨礪而成，其音樂的認知理念基本都深深受到漢文化浸染，所以他們建構的滿族“吵子會”音樂與風格具有鮮明的漢族傳統音樂文化特點。

漢族傳統音樂隨著歷史的發展變遷、文化的時空傳播，其音樂的族性身份在漢、滿、蒙古族族群邊界之間動態移動，導致“吵子會”這一傳統樂種在長期的歷史時空語境中不斷地在跨族群、跨區域之間傳播，進而達到跨族群間的文化認同。從八間房村（滿族）流播到塔溝村（蒙古族）的“吵子會”音樂認同發生了變遷，從而其文化表征與文化隱喻也各自不同。

從田野口述文本資料看出，豐寧八間房與南營子村“吵子會”在音樂來源方面出現兩個截然不同的版本。即前者的傳承體系來源于山東師傅的傳授，而后者的則是清兵軍樂的遺存（或稱清軍禮樂）。然而，經過筆者多次的田野考察以及梳理歷史文獻看出，八間房“吵子會”的音樂來源相對比較準確。

因此，豐寧“吵子會”音樂更是漢族移民背景下的文化產物。作為八間房與南營子村的“吵子會”在起源問題上出現爭議，都是為了實現各自的文化認同以及分享更多的國家社會資源與利益使然。

通過田野考察，作者指出：豐寧“吵子會”音樂并不是真正意義上或本質上的滿族“傳統音樂”。因為對一個樂種族性的判斷不但從音樂的本體藝術形態上看，而且也要結合用樂人的族群身份進行界定。其次，“禮樂相須以為用”的用樂規則在豐寧“吵子會”的文化象征語境中得以鮮明的表達。第三，豐寧“吵子會”樂班的文化身份與“非遺”申報之爭都是基于分享國家社會資源競爭背景下的產物。第四，豐寧縣各個村寨濃厚的民間祭祀儀式氛圍為“吵子會”音樂的生存、發展與傳承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有廟就有會，有廟就有戲臺（戲樓），為神唱戲，人神共享的民俗儀式文化語境是豐寧“吵子會”音樂傳承與發展的一種最為重要的內在驅動力。