作為觀念的表演與作為儀式的戲劇

    儀式之所以被當成戲劇，與作為觀念的扮演或者說表演具有密切的關系，當儀式參與者產生了扮演或表演的觀念時，儀式就已經具有了戲劇的特征，這就是作為儀式的戲劇。在儀式發展的晚期階段，儀式中神的人格化蘊涵了戲劇形象的扮演性因素。表演實際上是一個極具統括性的概念。如果把戲劇等同于表演，我們就會發現，戲劇幾乎從人類社會產生伊始就已經出現，并且是隨時隨地都廣泛存在——戲劇就會和表演一樣，成為泛人類學的概念，如此，便不再存在古希臘戲劇與印度梵劇、中國戲劇為世界三大古老戲劇的狹義戲劇概念。因此，要確定戲劇的概念與范疇，首先需要明確表演的概念與范疇。
廣義的表演不僅包括儀式表演與戲劇表演，還包括歌舞表演、游戲表演、體育表演、政治表演乃至日常生活中的種種表演。如果建立在這種廣義意義上的表演認識基礎上，中國戲劇乃至世界戲劇的歷史都將上溯到人類社會歷史形成的前歷史階段，而其范疇也將擴展到日常生活的所有方面。正如任半塘先生在《唐戲弄》中說唐戲“橫面發展之極，人人能作戲，隨時隨地能作戲，事事可以戲劇化……”；“唐戲在社會上被運用之廣，幾乎無論齊家、治國、平天下，皆可以有賴于戲劇。” [⑦]然而，誠如任先生自己所說，“雖戲弄其實，而文人筆下，每每仍命之曰‘樂’，曰‘歌’，曰‘舞’，僅得‘戲弄’之意而已。后世人但從其所寫之正面，逐意以求，而不從背面、旁面，以窺其實，當然失之，——原有者失之為無，原是者失之為非。” [⑧]這實際上涉及到表演的范疇與功能，也就是表演的觀念與認識問題。在某種程度上，中國戲劇的界定之所以困難重重、障礙重重，是因為對戲劇或者說表演的觀念與認識存在著種種分歧。
    著名人類學家格雷姆斯指出，當儀式不再是一種直接的體驗，而是變成了模仿、虛構和扮演，或當儀式僅僅成為一種傳統慣習時，戲劇便歷史地出現。 [⑨]因此，區分儀式與戲劇的關鍵不在于形式上的表演性，而在于觀念上的表演性。儀式、戲劇乃至表演都是一種觀念與認識，把握儀式與戲劇的關系，區分儀式表演與戲劇表演的不同在于區分人的觀念與認識。就儀式表演觀念與認識而言，它涉及到儀式“表演者”與“參與者”的關系，二者表現為神與人的關系；而就戲劇表演觀念與認識而言，它涉及到“演員”與“觀眾”關系，二者表現為表演者與被表演者的同一，以及觀看者與表演者和被表演者的觀演關系。實際上，表演者與參與者以及演員與觀眾的不同表達已經暗示了兩者的根本不同，也就是儀式觀念與戲劇觀念的不同。關于此，謝克納有過精彩的論述，他指出，儀式表演與戲劇表演的不同在于前者為有效、為求結果、與不在場的人有關、時間為象征性的、表演者為“附體”式、觀眾參與、觀眾相信、不鼓勵批評、群體性完成品，后者為娛樂、為嬉戲、只與在場的人有關、強調當下、演出者投入但清醒、觀眾觀看與欣賞、存在批評、個人性創作。 [⑩]
    扮演因素的出現意味著儀式參與者在觀念上的改變，這就是從參與到模仿，也就是表演觀念的產生。哈里森指出，圖騰崇拜儀式的思維方式基礎是集體情感，是基于人與圖騰休戚相關的、合而為一的感覺，這些儀式與其說是模仿，不如說是參與，表達的是一種共同的參與本性，而不是對其他特性的模仿；隨著人的智力的進步，個人的觀察逐漸取代集體暗示，人們心中的統一感慢慢模糊，漸漸地人們把注意力集中到對事物的區分上，于是，參與讓位于模仿。 [11]
    正是由于觀念上的參與轉變為模仿，儀式參與者與儀式表演者的參與關系開始向戲劇觀眾與表演者的觀演關系轉變。觀演關系的形成涉及到演員與觀眾，那么，儀式參與者是怎樣分化出觀眾與演員的呢？關于此，哈里森對古希臘酒神祭祀儀式的分析可以給我們以啟示，哈里森指出，酒神祭祀儀式中的酒神頌本來是伴有合唱的集體歌舞，舞蹈者抑制自己的個性，在情感上合而為一，成為一個真正意義上的團體，而不是許多個體的相加，但是，由于出于實際的需要，舞蹈隊需要一個現實的領舞者：
    當舞蹈隊把領舞者當作他們的發言人、領袖和代表后，慢慢地他的地位被推到極至，他成了他們的‘牧師’，他們對他的態度逐漸演變成一種宗教性的冥想和尊敬；集體性的共同情感不復存在。歌隊漸漸成為興致勃勃的旁觀者，開始時他們對所看到的情景充滿了同情，后來變得挑剔起來。從戲劇的角度而言，他們變成了觀眾；從宗教的角度而言，他們成了神的崇拜者。神與崇拜者、演員與觀眾之間的分離的演變過程是很慢的。伴隨有祈禱、贊美、獻祭的實際意義上的崇拜表明這種分離已經完成。 [12]
    這一過程實際上就是儀式中神的人格化過程，同時也是作為儀式的戲劇形成的過程。在這里，我們看到了戲劇幾乎所有的外在形式要素：演員——從領舞者演變而成的神；觀眾——從舞蹈者演變而成的崇拜者；戲劇情節——神的生平經歷。就此看來，作為儀式的戲劇的形成與神的人格化同步，或者說，神的人格化是作為儀式的戲劇出現的標志。
    由于人與神的差別出現，參與讓位于模仿，同一感讓位于替代感，全民性、集體性性參與儀式因此而成為有了神與人、觀眾與演員之分的戲劇，酒神頌就是儀式之神與人、觀眾與演員出現明顯分化的產物；與此同時，由于儀式中的神具有分裂的兩種類型，儀式因此而具有了戲劇的角色體制，有了建立在性別差異、官方與民間差異、個體與群體差異等現實社會關系結構基礎上的主角與配角之角色差異的角色雛形；最后，祭祀儀式中的主體神死而復生的神話具有了一定故事情節性，從而為戲劇提供了情節的雛形。
    高度人格化、個性化的神，源自高度個性化的自我；而自我意識產生的實質是意識到自我與他人的分離。語言學研究表明，原始人并沒有把作為主體的自我從他所應對的客體中區分出來，人類最初并沒有感覺到自己具有與他人分離的人格，而認為自己是群體活動的中心。 [13]因此，儀式中的神最初體現為人與自然的合一，神的形象顯示為自然的動物或植物圖騰形象，隨著人與自然的分離，人成為自然的主宰，神才顯示為人格化形象。人格化神出現意味著形體具有特殊的形象性意義：作為神的形象標記，神與人顯示出力量與地位的差異，神與人之間的差異通過形象得以體現。當神由現實中的人扮演，儀式實際上就不僅僅是戲劇，而且已經是作為藝術的戲劇了。 [14]
總之，從作為儀式的戲劇看，就表演而言，儀式與戲劇存在著相似或相通，人類學家維克多?特納認為，儀式與戲劇之間至少存在著五個共同點，一是角色表演，二是修辭風格語言的運用，三是有觀眾，四是知識和對一組單項規則的接受，五是高潮。 [15]因此，戲劇與儀式這兩個概念只能更多說明二者之間的相通，不能說明二者之間的本質區別，對儀式與戲劇關系的把握不能建立在其表演形式的相似性上，而應該建立在其內容或功能的差異性上。區分儀式與戲劇內容或功能差異的是儀式與戲劇體現的情感，儀式與戲劇情感的差異體現為集體性情感與個體性情感的差異，而集體性情感與個體性情感的差異是儀式與藝術的差異，這樣，以表演為特征的戲劇實際上就包括作為儀式的戲劇與作為藝術的戲劇。
    按照發生認識論原理，知識是繼續不斷構造的結果，是從一個階段向另一個階段的過渡，在過渡中，總是以一些新結構的形成為標志，這些新的結構在以前既不存在于外在世界，也不存在于主體的心靈之中。 [16]作為儀式的戲劇與作為藝術的戲劇實際上正是這樣的認識發生關系。也就是說，對戲劇的理解實際上是觀念與認識問題，在表演形式上，儀式與戲劇不存在階段性的呈遞性，也不存在因果關系與遞進聯系，只有在表演形式所反映的內容及形式與內容統一的功能上，儀式與戲劇才具有承遞性，儀式的主導情感是集體性情感，戲劇的主導情感是個體性情感，而集體性情感與個體性情感的差異，是儀式與藝術的差異，因此，能夠有效解釋儀式與戲劇之間本質差異的是儀式與藝術的承遞性與差異性概念，戲劇的發生是作為儀式的戲劇轉變為作為藝術的戲劇。僅僅從美學角度無法把握儀式與戲劇的內在本質聯系，必須從歷史發生的社會人類學視角，從儀式與戲劇外在形態與內在功能的統一，才能洞察儀式與戲劇的本質差異，這就是作為儀式的戲劇反映的集體性情感與作為藝術的戲劇反映的個體性情感的差異。