一、地方戲曲與地域文化的統一

淮海戲老生表演藝術“三統一”的第二個統一，是地方戲曲與地域文化的統一。淮海戲舊稱“淮海小戲”，簡稱“小戲”，流行于江蘇泗陽、沐陽、灌云、連云港等地。形成于清朝末年。開始以地攤形式演出，后來逐漸發展為舞臺劇。“曲調質樸優美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三括子’。劇目以反映民間生活的小戲為多，傳統戲有《皮秀英四告》《王婆罵雞》等。1940年在淮海地區民主政府領導下，組成淮海戲實驗小組或劇團，編演反映革命斗爭生活的現代戲，并創造了[十里好風光]曲調。”作為民間小戲，淮海戲開始時以“三小（小旦、小生、小丑）戲”著稱，后來不斷發展，成為行當齊全的地方戲曲劇種，分為“五角生”（小生、文堂生、老生、奸白、勾角）“五角旦”（小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦）兩大類十行。劇目豐富，有“三十二大本，六十四單出”之說。改革開放以后，淮海戲又編演出現代題材新戲《孝公婆》《麥收滿倉》《喂豬》等。淮海戲老一代表演名家有谷廣發、朱桂洲、朱培鑾、楊秀英、楊云發、朱云蘭、劉長珍、陳玉梅、王寶翠等。淮海戲是江淮地方戲曲，充滿鄉土野趣，富有爽朗明快、清新生動的藝術風格，并帶有詼諧幽默之感，十分貼近普通百姓生活，以“接地氣”為藝術亮點和看點。這種地方戲曲的地域性特色，又與淮海一帶地域文化特色有機地統一在一起。而地域文化又是民族文化集合體中最主要的組成部分，地域文化特色愈鮮明，民族文化特色也就愈濃郁。所以魯迅先生說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”其實，幾乎所有中國的地方戲曲，都與該地的地域文化相統一。例如豫劇與河南地域文化的統一，呂劇與齊魯地域文化的統一，越劇與江浙地域文化的統一，川劇與巴蜀地域文化的統一，秦腔與山陜地域文化的統一，龍江劇與黑土地域文化的統一如此等等，不勝枚舉。所以說，淮海戲的地方戲曲特色與江淮地域文化特色的統一，也是其題中應有之義。從某種意義上考量，這種地方戲曲與地域文化的統一，就是其民族藝術特色與民族美學精神、民族文化思想的具體體現。

二、藝術繼承與藝術創新的統一

淮海戲老生表演藝術“三統一”的第三個統一，是藝術繼承與藝術創新的統一。這是一個老生常談的問題，但又是一個常談常新的問題。首先是藝術繼承，繼承是基礎與前提。淮海戲雖然在我國各戲曲劇種中，算是年輕劇種，但它畢竟距今也有百余年歷史了。其藝術積累之豐厚，藝術資源之廣闊、藝術經驗之寶貴，都必須得到全面的繼承。所謂“站在巨在肩膀上”，就必須能夠上得去、站得牢。所以淮海戲老生演員，必須首先全面繼承淮海戲老生表演藝術，在“四功五法”（唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）和角色創造上，虛心學習，刻苦練功，真正做到“夏練三伏，冬練三九”“臺上一分鐘，臺下十年功”。要牢記“天道酬勤”“功夫不負有心人”的道理。同時是藝術創新，創新是藝術的生命，繼承只是手段而不是目的，真正的目的是創新，也就是說，繼承是為了創新，是為創新服務的。一切藝術都必須與時俱進，不斷創新，才能不斷發展，不斷繁榮。“科學技術與文學藝術一樣，都離不開創新。離開了創新，科學技術就不能發展；離開了創新，文學藝術就失去了生命。相比之下，精神生產比物質生產需要更多的創造性。尤其是藝術生產比起其他精神生產來，更需要藝術家將自己獨特的藝術風格和創作個性‘物化’在自己的藝術作品或藝術形象之中。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。”[5]許多戲曲表演大師，都是創新大家。梅蘭芳如此，周信芳如此，小白玉霜也如此。淮劇老生表演藝術家谷廣發先生，也是藝術創新高手。他1913年出生于梨園世家，自幼隨父母學戲，6歲即登臺，初演花臉、武丑。12歲改演青衣、刀馬旦。后來才專演文武老生。曾拜史廣仁、單維禮等為師，學習淮海戲，同時向一些京劇名家學戲。對淮海戲三十二大本、六十幾出小戲中的各個行當的表演藝術，都無所不通，無所不精。他繼承淮海戲老生單維禮的表演藝術風格，并大膽創造和創新。在代表劇目《求情》《拾秸頭》中，進行全方位、系列化、深層次、高水準的藝術創新，取得了顯著的藝術成就，受到廣大觀眾和專家，同行的歡迎和贊賞。同時他還是一位“多面手”，不僅表演藝術精湛奇絕，而且能編能導。他創作或改編的劇本有《一把刀殺鬼子》《婦女解放》《解放快樂》《包公鍘國舅》《樊梨花》《皮秀英四告》等。導演的劇目有《罵雞》《春到黃河灘》《春回糧倉》等。可以說，在藝術繼承與藝術創新上，谷廣發先生不僅是淮海戲老生的榜樣，也是淮海戲所有演員的榜樣。