一、京劇小生的唱腔藝術

唱是京劇的四功之首，也是京劇舞臺上最重要最基本的藝術表現形式。京劇小生的唱獨具特色，用小嗓（假聲）來表現人物的朝氣與活力，這在聲樂里是極為罕見的。我們一般人接觸京劇很少從小生入手，老生、青衣的唱更容易入耳，而小生難度較大，因為京劇小生行當對演唱者的嗓音條件有很高的要求，小生的發聲既要有清亮高亢，又要有陽剛之氣和具有一定的粗獷度。如《小宴》一場中的：那一日在虎牢大擺戰場，《四郎探母巡營》中的：楊宗保在馬上忙轉將令，《白門樓》中的：今日里在陣前大敗一仗等，都是膾炙人口的唱段。這些唱主要采用小嗓的龍音和虎音，節奏起伏跌宕，音域跨度很大，可謂花腔男高音，而《監酒令》《玉門關》中的唱腔，旋律豐富且剛柔相濟，采用大拖腔，代表著小生聲腔藝術極高的水準。小生用以演唱的小嗓就是龍、虎、鳳三音的總和，龍音高亢、虎音寬厚、鳳音柔婉。具體來說，龍音就是大嗓的立音，虎音就是小嗓的膛音，鳳音就是小嗓的輕柔音。具體到生理條件上，就是立音——喉腔音——膛音。一個小生演員，真正能夠具備純正的立音、喉腔音、膛音，唱起來就不會刺耳；而具有清脆圓潤之美，與優美的念、做、表、舞和諧統一起來，表現了男性之美，與其他行當的唱、念同時出現在一臺戲里，更顯得別具一格，異彩同輝。成都市京劇研究院新創排的《千古一人》中的尤光，《薛濤》中的元稹，《浣花吟》中的窮生都屬小生行當，在這些戲中我運用了京劇小生的唱法來塑造了這幾個不同的角色。《千古一人》中的尤光是朝廷欽命的高官，他由于嫉妒李冰的才能而處處與他作對。在演唱中我更多運用虎音來襯托這個人物的霸道、蠻橫的人物性格。而《薛濤》中的元稹是個才華橫溢的文人騷客，我就更多的運用了龍音來表現他的風流倜儻。《浣花吟》中的窮生我更多的運用鳳音來表現這個人物的迂腐和趨炎附勢。在塑造《魂系油氣田》劇中方子非這個角色時，由于這個戲是現代京劇，加上方子非這個人物是中年到老年的知識分子，如果穿著現代的服裝用小嗓來演唱，就會讓觀眾聽起來覺得怪怪的，觀眾有可能不會接受，所以在演唱方法上我就進行了調整，在演唱劇中一段四平調：“月西沉天破曉大地初醒”的時候，我就用了真嗓為主小嗓為輔的演唱方式，既讓觀眾聽起來合情合理，非常舒服，又區別于其他人物，不僅得到了專家的認可，也得到了觀眾的喜愛。

二、靈活多變的京劇念白

千斤念白四兩唱，念白是推動劇情發展和抒發人物情感的載體，京劇小生的念白采用大小嗓結合的方式，極具節奏美和韻律美，大小嗓的混合和轉換是小生念的難點，要以渾厚的大嗓為基礎，高音區用小嗓，真假聲換聲點要順暢自如，大嗓和小嗓聽起來要你中有我我中有你，這樣聽起來才悅耳動聽。小生的念白絕大多數都是韻白，而在某些劇目中，小生也有京白和方言白（主要是蘇白），還有一種念白的特殊形式叫“風攪雪”，也就是京白和韻白的混用，這種念白方式往往具有一定的喜劇效果，比如《狀元媒》中的八賢王和《得意緣》中的盧昆杰。假聲一般來說比較尖、細、高，聲音聽起來比較年輕，這樣就可以從聲音上跟老生有所區別，而全用小嗓也不行，那樣就和旦角完全一樣了，所以要輔以小嗓，這樣就會在陽剛中不失溫柔，從而形成獨特的行當特征。在成都市京劇院新編的現代京劇《魂系油氣田》中，我飾演工程師方子非一角，要從二十多歲演到八十多歲，并且是現代扮相，所以如果我用小生的念白來念的話，就顯得不是很合適，會與劇中的其他角色顯得格格不入，經過導演的啟發和多次嘗試，最終我在角色年輕的時候以小嗓為主本嗓為輔，而在年老的時候則采用完全的本嗓來念白，成功詮釋了方子非這一知識分子的形象，得到了行業內外的一致認可，也為我塑造其他人物形象獲得了更多的手段和經驗。

三、豐富的表演手段

京劇小生的身段表演具有較為嚴格的要求和規律，小生的身段以程式化為基礎，以緊為宗旨，在緊中體現出人物的瀟灑帥氣。小生的身段十分豐富，具體來說有臺步、站姿、坐姿、手勢、抖袖和搖扇子、翎子等，值得注意的是，這些身段表演是因人物的不同而又有一定的差異，如抖袖，周瑜要沉，表現他作為水軍都督的威風與霸氣，呂布要揚，以符合他飛揚跋扈、驕傲自大的性格，許仙要落，表明他店鋪伙計的身份，梁山伯要柔，表現其讀書人的儒雅和風范。在小生豐富的表演技巧中，還有水發的運用，花樣繁多的翎子功夫，扇子技巧等，這些都是外化人物內心的藝術手段，既表現了人物，又展示了技巧，深受觀眾的喜愛。京劇小生大概分：官生如《玉堂春》中的王金龍、《陳三兩爬堂》中的陳魁，扇子生如《拾玉鐲》中的付鵬、《西廂記》中的張生，窮生如《金玉奴》中的王明芳、《狀元媒》中的陳大官，雉尾生如《小宴》的呂布、《黃鶴樓》中的周瑜等，文小生如《白蛇傳》中的許仙、《望江亭》中的白化中，武小生如《穆柯寨》中的楊宗保、《鎮潭州》中的楊再興等，這些人物形象或雍容端莊、儒雅為重，或風流倜儻、文質彬彬，或窮困潦倒、尖酸刻薄，或剛健英武、桀驁不馴，或才華橫溢、樸實厚道，有的滿腔經綸、老成持重，有的儒雅無比，有的酸傲矯性。這些鮮活的藝術形象都通過京劇小生豐富的身段表演得以成功的塑造，長久地留存在舞臺上和觀眾的記憶中。我在新編京劇角色的飾演上，都充分運用了所學的表演身段來塑造人物，如《薛濤》中的元稹在初識薛濤時，我運用了扇子生的表演，在踏上仕途后，我運用了官生的表演手法，而在落魄后，我又運用了窮生的表演手法，把元稹這個可愛又可恨的人物形象成功地塑造在舞臺上。在《魂系油氣田》中，我拋開了所有程式化的表演，通過貼近生活的身段和表現手法，運用了小生和老生的表演特點，又汲取了現代京劇與話劇的表演經驗，把方子非這個知識分子形象完美地立在了舞臺上，也讓我在藝術的道路上得到了非常大的提升。由于京劇小生獨特的表現手法，在新編戲中，出現以小生為主的劇目十分稀少。所以我所飾演的新編戲中都吸取了其他行當的表現手段，既保留了行當特色又不至于突兀。

四、文武結合的錦上添花

京劇小生雖然以文為主，但也不乏很多傳統的優秀武戲。主要有：《八大錘》《雅觀樓》《穆柯寨》《鎮潭州》《小商河》《借趙云》《柴桑關》等。好的武生不僅要求武功好工架好，還要求表演細膩并有一定的唱念功夫。長靠武小生需要掌握起霸、槍架子、槍下場等程式化技巧，要求演員要有大將風度，有氣魄，工架優美、穩重、端莊。短打武小生需要掌握走邊、槍花、把子等技巧，要求演員身健敏捷，內行的說法是要漂、帥、脆，看起來干凈利落，打起來漂亮不拖泥帶水，表演上重矯健靈活。其它的如吊毛、搶背、甩發等技巧，都是需要我們掌握的。當然這些都不是一朝一夕就能達到的。俗話說臺上一分鐘，臺下十年功，說的就是京劇行當要想高水平呈現給觀眾，必須勤學苦練，仔細揣摩，精益求精，沒有捷徑可走。雖然現在新創編的以武小生為主的戲不多，但是武小生在戲中的表演能起到增強觀賞性和調節觀眾情緒的舞臺效果。京劇小生是極具特色的水平極高的表演藝術，是京劇藝術成熟的重要標志，然而由于近幾十年來，現代戲中小生行當的斷層，觀眾對這一行當的欣賞存在距離，在一定程度上面臨著被邊緣化的危險，雖然小生挑梁的大戲數量不多，但與其他行當合作的劇目則是數不勝數，就好比葉之于花，紅花雖好，還須綠葉扶持。當下，京劇小生行當的保護與傳承落在了我們這一代京劇人的身上，所以，且演且提高，且演且總結，讓我們在認真傳承老藝術家藝術精髓的基礎上，運用多種表演手段與方式，塑造出更多更好的藝術形象，讓觀眾在欣賞之余，記住我們這個獨特而充滿魅力的京劇藝術行當——小生。