我們知道，對位法這名詞實際使用的意義，是重在織體方面而輕于設(shè)計方面。學(xué)者們也許會認(rèn)為“對位法曲式”這說法有點成問題。對位法的織體是可以應(yīng)用在差不多任何種樂曲形式里面。的確，把莫扎特的《周彼德交響樂》最后樂章叫做賦格是錯誤的命名（它時常被這樣地叫著）。這織體實在是對位的，但結(jié)構(gòu)綱領(lǐng)則毫無錯誤是奏鳴曲式；那即是說，在主題現(xiàn)出和發(fā)展的層次上，在調(diào)的系統(tǒng)和排列上，這作品完全是依照交響樂樂章標(biāo)準(zhǔn)的格式，雖然處理方法是將主題們結(jié)合起來，彼此相互轉(zhuǎn)位，而在一般的意義上講，所用的手法是賦格較適于交響樂。并且無論如何，自從巴哈以來，“賦格”這名詞實際上不單指某種特殊的織體，同樣也是指某種創(chuàng)作形式的綱領(lǐng)。所以把這綱領(lǐng)作一簡明的敘述是非常必要的事情。

一篇賦格是由一個基本主題（Principal theme或Subject）形成，并且一般的是由它造成了三個主要部分：現(xiàn)示部分（Ex-position），中間樂段（Middle Section），終樂段（final Section）。最后樂段有時被稱為“重現(xiàn)部分”。這是十足的錯誤命名。因為在賦格里面，根本就沒有重現(xiàn)這回事情，巴哈曾經(jīng)試過一兩次，但結(jié)果并不怎樣好，特別是在E小調(diào)風(fēng)琴賦格（常被稱為楔子Wedge），往往叫人感到一個良好的主題，因重現(xiàn)而被犧牲了。賦格的程序本質(zhì)上就是散開著和延續(xù)著的性質(zhì)。

現(xiàn)示部分的層次是這樣：——

每一個聲部輪流地進入，主句和答句常是相隔著在主調(diào)和屬調(diào)上，當(dāng)?shù)谝宦暡堪阎骶洌⊿ubject）宣敘完畢時，第二聲部給出了答句（Answer）。這時第一聲部仍然繼續(xù)著奏所謂相對主句（Counter-Subject）。當(dāng)最后聲部進入并把主句宣敘完畢后，確實地說，現(xiàn)示部分就完成了。雖然它常常在中間樂段沒有開始之前也會有幾小節(jié)的通過樂句，而這些小節(jié)又常常依習(xí)慣算它是屬于現(xiàn)示部分。這樣詳細(xì)的提出其差別是不重要的——它們是術(shù)語的差別，不是實質(zhì)的差別。我們也不必去對技術(shù)方面的事情過于注意例如區(qū)別“真實”和“主調(diào)”答句。只要知道有時答句是切實把主句移位，有時是把主句略加一點變化就夠了。

在我們未討論到中間樂段以前，有兩點需要說明：

（1）在極嚴(yán)格類型的賦格中，相對主句在全部賦格過程里，所有主句出現(xiàn)時必跟隨有陪伴。（這種嚴(yán)格類型賦格很少；巴哈‘48’第一卷第二號是一個例子。）主句和相對主句當(dāng)然必須能相互轉(zhuǎn)位——即是，轉(zhuǎn)位后所得到的效果必須不弱于原位時的效果。主句們依這種方式轉(zhuǎn)位稱為“復(fù)對位”。有時賦格有兩個或兩個以上的相對主句，它們彼此間和主句都可相互轉(zhuǎn)位；那么這就叫三部，四部等對位法。（見巴哈‘48’第一卷第四號和第二卷十七號，那是極好的三部對位的例子）。

（2）有時候現(xiàn)示部分跟隨著一個全部或部分的“相對現(xiàn)示部分”（Counter-exposition）。在這里面主句和答句一個接一個地連續(xù)再次出現(xiàn)在主調(diào)和屬調(diào)上，然而各聲部進入時的次序常是不同。

中間樂段這是賦格的主要部分；主句以原來的形式一次一次地進來。但調(diào)的選擇范圍卻擴大了。在這些所謂“中間進入”（middle entries）之間，有些短的“插入句”或“發(fā)展句”（episodes or developments）。它們常是由主句或相對主句中有特殊性的短句或節(jié)奏音型所作成，但也常時用新的音型組合或有更富趣味的形式。例如“增大”（augemen-tation）。“縮減”（diminrtion），“縮緊”（stretto）等等。還有，插入句本身常是由復(fù)對位作成，新的插入句往往很簡單地將早先的插入句轉(zhuǎn)位后作成。

增大是把主題每個音的時值增長一倍，縮減是把主題每個音的時值減短一半，縮緊是把主題疊置起來——即是，在先前的聲部還沒有奏完時，新的聲部便奏起來了。

有時賦格全部是用縮緊寫成。例如巴哈“48”第一卷第一號和第二卷第五號。在這兩個例子里，主句都有它們個別的處理方法；常時沒有相對主句，并且即使有也不過是少數(shù)插入句。

終結(jié)樂段長度較前兩段為短，一般可指出的特點就是回返到主調(diào)。除此之外，對這一節(jié)就很難給予其他的描述。有很多情形下，甚至難于確切地說出它是從何處開始。這種連續(xù)極為緊湊的處理，是一種優(yōu)秀的賦格手法。它主要的行為是把從中間樂段里跑出去的或轉(zhuǎn)走了的調(diào)，恢復(fù)了主調(diào)的優(yōu)勢。這樣的方式的確很象奏鳴曲式中的“重現(xiàn)部分”。但若給予它“重現(xiàn)部分”這名稱，像有人這樣稱呼的，則又是極端的不適當(dāng)，其理由見上。

在未解釋其他對位法樂曲形式前，有兩種特殊類型的賦格必須加以說明——復(fù)賦格（dorble fugue）和屬于用圣詠調(diào)寫的賦格，雖然后面這一種常算在作為一種特殊類型的“圣詠——前奏曲”（Chorale-prelude）里面。

復(fù)賦格是一篇有兩個主句的賦格。有時它們是同時出現(xiàn)，就此種情形而論，是極似一篇普通的賦格，除了相對主句是與主句具有同樣等級的態(tài)度，有時每個主句有分開來的現(xiàn)示部分和發(fā)展部分。在這之后，它們便在終結(jié)樂段中結(jié)合在一起了，一篇十分引人的作品，見巴哈“48”第二卷第十八號）。

屬于用圣詠調(diào)寫的賦格是一篇在賦格中疊加上了一篇“圣詠調(diào)”（chorale是一種古日耳曼的贊美歌調(diào)）。一線跟著一線，多半是加在三部或四部的賦格上，它們隨伴的進行是獨立的，有時連續(xù)地在下方，或者在上方，或者圍繞著進行。還有一種短小的類型，它是用一列短的現(xiàn)示代替賦格那種連續(xù)。圣詠調(diào)每個連續(xù)線開始時，主句便出現(xiàn)，并且常常是（但不一定）縮減了的。這兩種都可從巴哈的風(fēng)琴曲中找到——例如《上蒼的愛憐》（第一種）和《亞當(dāng)事件》（第二種）。

“創(chuàng)意曲”（Invention）和“堪州那”（Canzona）都極近似于賦格，但不甚嚴(yán)格。這兩個術(shù)語含意都相當(dāng)廣泛，此處無須作不必要的詳細(xì)技術(shù)上的說明。一般的只要知道它們多多少少是種賦格就夠了。

“卡農(nóng)曲”（Canon）的意思是繼續(xù)不斷的賦格，那即是說通過整個樂章或整個樂段，一個聲部由其他聲部連續(xù)模仿著。每一聲部并不必都參加這種進行、常時卡農(nóng)曲是被限定為兩個聲部，其余的聲部是以獨立的進行跟隨著。此類模仿可以在任何的音程上，并在合適的情形下任何樣的距離都可以——那即是說，答句的進入可能在領(lǐng)先聲部一小節(jié)后，或二小節(jié)后，或半小節(jié)后（常是此中的一種）。

除上述各種之外，最后需要說明的對位法形式樂曲便是《圣詠——前奏曲》（Chorale-prelude）。這種樂曲形式主要的有三種。

（1）它可能是一種特殊類型的賦格。（說明見前）

（2）圣詠調(diào)可能是由一個聲部一線繼一線地出現(xiàn)（如在賦格的類型中）。這時旁的聲部是被確定了的，不是一篇賦格，而是多少有模仿性的自由對位法。常常是由某種固定的和保有節(jié)奏特性的音型為基礎(chǔ)。有時圣詠調(diào)線的繼續(xù)是一個接著一個沒有分割（如巴哈的《小風(fēng)琴曲集》）；有時當(dāng)伴奏聲部單獨進行它們的對位時，每線之間有一個長的間隔。自然這第二種是較長，并需更多精力去創(chuàng)作。

（3）圣詠調(diào)的旋律可能予以修飾和改變——時常在某種限度內(nèi)，它變成另外的風(fēng)格。在那里面原來的曲調(diào)的樣式，如果不留意幾乎是無從聽出。我們看一看《！人！》（原來的調(diào)子），再看巴哈的同樣名稱的《圣詠——前奏曲》，對這種情形就更易了解了：——

在此種類型中，基礎(chǔ)聲部本身并沒有什么特殊意義，它的主要目的是在適當(dāng)?shù)毓┙o它上面旋律的和聲。雖然它們?nèi)匀槐３种�自身獨立的性質(zhì)，并且也不能只認(rèn)為僅僅是一列的和弦。這種類型的織體性質(zhì)也許次于其他兩類。但它決不是單純的美——在音樂的世界里象《！人！》或《虔誠地去做》兩曲的動人，實在是不易找到的。