“走”出來的舞劇
“走”出來的舞劇
作為第一部大型壯族舞劇,《媽勒訪天邊》可以說是“走”出來的舞劇——上半場是“媽”的走,在走的過程中經歷分娩的苦痛而有了“勒”;下半場“勒”的走,在走的過程中接過繡球的幸福而有了“妻”——藤妹。但無論是苦痛還是幸福,都不能阻擋或拽住“走”的步履。“舞劇”據“傳說”而來,“傳說”又是民族的而非個人的“記憶”孕婦訪天邊、邀太陽,其實是一個象征——象征一個民族追求的“光明事業”,不僅要全部族的努力,而且要數代人的接力。努力——接力,接力——努力……這樣持之以恒地去完成一樁造福大眾、造福社會的事業,個人就要不畏艱險,放棄安樂;就像追日的夸父、治水的大禹和移山的愚公,《媽勒訪天邊》在一個看來單純的舞劇線索中蘊含著崇高的主題。
《媽勒訪天邊》是用人物的行動來揭示事件的意義——活著,就像愚公那樣 “每天挖山不止”;死去,就像夸父那樣“棄杖化為桃林”。鑒于此.這部舞劇的總體構成就不同于通常意義上的“情節舞劇”;舞劇由于主要人物的行動線索而展開了一系列的情境.我們可以稱之為“情境舞劇”。
進入90年代以來,我國的舞劇創作出現了“三化”傾向:一是交響化,指舞劇語言的構成方法追隨音樂的作曲技法,舞劇的總體構成也常取交響樂的樂章式結構,舞劇《阿詩瑪》是一個成功的范例。二是劇詩化,指舞劇的戲劇情節由外部事件沖突轉為內在性格沖突,舞劇的戲劇性被包裹在濃濃的詩情之中。舞劇《阿炳》是這方面的一個佳作。三是情境化,這意味著舞劇編導不必再費心地去編故事或把故事“舞”個明自,而是要注意“境遇”的選擇及其對人物“性格”的影響。所謂的“情境化”,不是簡單地淡化情節,而是要強調“因情設境”,使“境遇之舞”成為人物“性格之舞”的外部動因,也使人物的“性格之舞”成為“境遇之舞”的內部動機——正如《媽勒訪天邊》之所為。
作為一部“情境舞劇”《媽勒訪天邊》的上半場是為“媽”設置情境,這些情境的設置和轉換大多屬“自然境遇”,著意刻畫“媽”艱險不能屈的性格;下半場則是為“勒”設置情境,這大多為“人文境遇”的選擇和安排,刻畫的是“勒”安樂不能淫的性格。正是由于對人物性格刻畫的一以貫之,使得舞劇“情境”的蒙太奇獲得了一種內在邏輯,一種附著于人物的信念并深入到民族的性格的“邏輯”。“情境舞劇”相對于“情節舞劇”而言,故事線索單純,主要人物也簡練。這部只有媽、勒和藤妹三個人物的舞劇,無論從人物的關系還是從舞段的設計來看,其實都只是“兩個人的舞劇”——上半場是媽與勒、下半場是勒與藤妹的舞劇。
《媽勒訪天邊》的“雙人舞”設計,在展現出人物性格的同時,推進了舞劇情勢;而成功的“雙人舞”設計,又往往具有以下特征:一是“雙人舞”以舞蹈雙方各自的獨舞作為基調,這樣就可以看到兩個不同性格在舞蹈中的個性反差與動態協調。這在“勒“之飾演者楊云濤的現代舞風與藤妹飾演者王亞男的民族舞風的合舞中有突出表現。二是“雙人舞”設計要找到一個屬于這一舞段獨有的共同“意念”。如上半場“母子雙人舞”中媽對勒有“護”的意念,而下半場“勒與藤妹雙人舞”中藤妹對勒有“粘”的意念;雙人舞的語言設計就要緊扣“護”或“粘”。三是“雙人舞”的設計要在不同的“境遇”限制中去找動作動機的獨特性。因為這是我們擺脫模式化的雙人舞造型或托舉的最有效的途徑。
關于《媽勒訪天邊》這部“情境舞劇”,當然不能不談除舞蹈之外的舞臺綜合手段對舞劇情境的營造。應當說,這部舞劇的情境營造,不僅在視覺效果上是新穎的,而且在設計意念上是統一的。我們可以看到,包括燈光、平臺甚至歌隊在內的舞臺藝術綜合效應.都統一在一種“間離效果”的意念中。這種統一,造成了一種全新的形式感,一種用現代劇場效果講述古老民間傳說的形式感,一種貌似“包裝”而實為“弘揚”的形式感……站在《媽勒訪天邊》的高度來看廣西近年來的大型舞蹈創作。真讓人有一步一重天之感;從北海的《咕哩美》到柳州的《白蓮》再到南寧的《媽勒訪天邊》,這其間的跋涉也正像“媽勒”本身那無止境的追求。追求著 “天邊”的藝術佳境——我們舞劇的“太陽”。
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