直到今天,在陜西渭南韓城秧歌中還有“獻飯”的民俗,通常在祭祀中表演。表演形式類似云南彝族的 “跳菜”,表演內(nèi)容根據(jù)主人對故人的祭奠而定,有 “女兒獻飯” “兒子獻飯”“老婆獻飯” “老漢獻飯”等。2012年,民間藝人姚林山 (1932年出生)還表演過獻飯的各種花式,動作由簡至繁,從一個碗到九個碗,翻轉(zhuǎn)托盤,再從平地到凳子上表演。類似民間舞的 “社會功能及專業(yè)性質(zhì)”基本屬于民俗學(xué)范疇,已然不需要置身藝術(shù)學(xué)范疇的職業(yè)民間舞者所 “擴展”。“上帝的事歸上帝做,凱撒的事歸凱撒做”,當(dāng)民間舞華麗轉(zhuǎn)身為舞臺藝術(shù)時,民俗的 “獻飯”及其技術(shù)顯然不能 “重構(gòu)一種帶有典范意義的民間舞”;此外,這種 “宏觀的民間舞”有已經(jīng)具備了賴以支撐的 “絕活”———元素化教學(xué) (“元素訓(xùn)練”),這是從事新型民間舞專業(yè) “舞體”的立身之本,是由 “背景”而成為 “前景”的橋梁。

    章節(jié)一

    在當(dāng)代中國民間舞的發(fā)展中,北京舞蹈學(xué)院領(lǐng)銜操作的 “元素化教學(xué)”是一個有預(yù)示性震顫的關(guān)鍵詞,它關(guān)系到中國民間舞的一種新的機體產(chǎn)生、新的過程干預(yù)、新的資源分配、新的技術(shù)構(gòu)成和新的效果顯現(xiàn)。所謂其 “新”,從文化空間上講,就是漸離鄉(xiāng)土“民俗”、漸近藝術(shù) “舞臺”:“以許淑鮬、陳春綠、潘志濤、邱友仁、王立章、賈美娜為代表的一代專業(yè)民間舞教育者 們 將 ‘元素教學(xué)' 引 入了課堂,以’厚積薄發(fā)‘的理念,對原始性的民間舞教材進行 ’革命性‘的整理:從純民間的風(fēng)格、動態(tài)中提取了大量可以單獨使用的大量素材,使其 ’元素化‘成為遣詞、造句的語素。很顯然,這個過程必然造就一個不同以往的結(jié)果,’民間舞‘被 ’肢解‘了,但民間舞的功能卻被擴大了,雖然它看上去似乎離 ’民俗‘遠(yuǎn)了些,然而卻離 ’舞臺‘更近了。這是民眾的意愿,時代的需求,民間舞的演變已成 ’大勢所趨‘,絕非憑空臆造之事。”[1]

    如此,職業(yè)民間舞者以理念為先展開了自己的實踐。阿瑟·布魯克斯以為,“理念決定現(xiàn)實”。雖然口頭上總是掛著 “實踐”二字,但從人類有意識的活動來講,職業(yè)民間舞身份群體從脫胎之時起,其實踐活動都是基于理念的,這一理念優(yōu)先原則潛在地伴隨著其成長。

    章節(jié)二

    “民俗”是什么?民俗蘊含著自遠(yuǎn)古以來社會風(fēng)俗的豐富文化信息,并保留了人類文明的記憶。不僅如此,不同地域不同生態(tài)環(huán)境還會形成了不同的文化習(xí)俗,是所謂“十里不同俗”。美國生態(tài)學(xué)家約瑟夫·格林內(nèi)爾 1917年提出 “生態(tài)位”的重要概念,英國生態(tài)學(xué)家埃爾頓進一步把生態(tài)位看成是: “物種在生物群落中的地位與功能作用”,[2](P103)強調(diào)物種與物種之間的營養(yǎng)關(guān)系即功能關(guān)系。民俗生成所依賴的資源關(guān)系即是民俗在生態(tài)系統(tǒng)中的資源序位——— “簡而言之,民俗的資源生態(tài)位表現(xiàn)的是民俗的生成與演化需要怎樣的條件和背景。”

    [3](P333)這些條件和背景產(chǎn)生了民間舞的觀念、儀式和形式。就中國民俗而言,僅是漢族,節(jié)令觀1觀念、倫理觀念、吉祥觀念以及其中隱藏的神靈崇拜、祭祀祖先、求吉納祥、辟邪禳災(zāi)、生殖繁衍等文化信息是民俗的 “核心價值觀”,并且固化在歷史悠久、豐富多彩的儀式當(dāng)中。在形式上,春節(jié)有貼春聯(lián)、掛年畫、做面花、剪窗花等,用以消災(zāi)避邪、迎新納福;元宵節(jié)有舞龍、舞獅、打太平鼓、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、觀燈等,用以寄托對團圓、添丁、祈福等生存意愿;清明節(jié)有扎制風(fēng)箏和放風(fēng)箏活動,內(nèi)涵之一是把晦氣放走;端午節(jié)的主題圍繞驅(qū)除瘟疫、鎮(zhèn)除五毒展開,有劃龍舟、貼鐘馗畫、剪 “驅(qū)除五毒”剪紙,做艾葉糕、葫蘆糕,給小孩穿繡有 “虎吃五毒”的兜兜和佩戴 “五色香囊”等形式。

    這些形式的技藝化就是民間藝術(shù)。因此,民間藝術(shù)不是生活的機械翻版和簡單演繹,也不是民間藝人即興的個性發(fā)揮,而是民俗文化所呈現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài),承載了民間的生存意愿和現(xiàn)實訴求。事實上,民俗是民間藝術(shù)的源頭活水,沒有它們 “在場”,包括民間舞在內(nèi)的民間藝術(shù)將失去最本質(zhì)的構(gòu)成因素,或消解、或變異、或死亡。換言之,離開了社會與言辭語境,民間舞就會悄然離開 “本我”。因此,哪怕走上舞臺,這些由生態(tài)位構(gòu)成的語境也應(yīng)該這樣或那樣地呈現(xiàn)出來。

    章節(jié)三

    “舞臺”是什么?舞臺是獨立的 “審美———表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”的展示空間,帶著康德以來一切高等美學(xué)的 “純藝術(shù)”色彩。這個空間的物理構(gòu)成是專業(yè)的,生理構(gòu)成也是專業(yè)的。

    也就是在這個意義上,民間舞 “兩類三層說”——— “廣場→課堂→舞臺”才有了物質(zhì)對象。在這個舞臺上,“非遺”民間舞的展示非其本義舞蹈場;楊麗萍帶著一群農(nóng)民表演的 《云南映象》是對這個藝術(shù)舞蹈場的反用;只有經(jīng)過課堂元素教學(xué)訓(xùn)練過的身體才符合那一舞臺條件,即經(jīng)由 “革命性”整理后的職業(yè)民間舞的展示。

    如果我們把 “民俗”作為民間舞的背景———無論是哪一身份群體所跳,那么就可以把 “舞臺”喻為職業(yè)民間舞者獨占鰲頭的前景。二者間的關(guān)系應(yīng)是互為犄角支援:“沒有背景,則前景即不成其為前景。”

    [4](P281)背景是保守的,其保守主義的東西之所以今天還有力量,不在于其批判性,而在于它揭示人類全面的自我理解,在于它提供人們自我解困的路徑,這路徑通往前景。前景是將保守主義的視野與價值轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性的生成性力量,而且是內(nèi)在的生成性力量;如果沒有這種力量,便不具備與背景對話的資格。舞臺的前景中應(yīng)該滲透出民俗背景的幽靈。今天,許多舞臺民間舞呈現(xiàn)出來的語篇有許多已經(jīng)遠(yuǎn)離背景,成為一種 “悖論式存在”。

    趙宛華和冷茂弘都是新型民間舞群體初建時的骨干,他們的舞臺創(chuàng)作經(jīng)歷清楚地說明了這一點:1932年 11月 14日,我 (趙宛華)出生在云南昆明。1948年開始學(xué)舞蹈時,已是高中生了……1949年 4月,我進入華大三部。

    當(dāng)時 “三部”就是學(xué)文藝。去的時候,我并不知道自己要學(xué)舞蹈……吳曉邦老師教我們?nèi)梭w運動的自然法則,陳錦清老師教我們現(xiàn)代舞。直到 1952年 12月,分配到中央歌舞團。那時候在團里跳過 《荷花舞》 《跑驢》……1954年北京舞蹈學(xué)校成立之前,有一個教員訓(xùn)練班……那時候跟著蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí),講的都是戲劇理論那一套,例如戲劇結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等等,然后自己去理解,去轉(zhuǎn)變成舞蹈的方法……后來就正式成立了北京舞蹈學(xué)校,這幫人 (許淑鮬)等就都跟著當(dāng)老師去了。1957年,我在中央歌舞團里既當(dāng)演員,也當(dāng)編導(dǎo)。那時候,我們一天到晚不睡覺地搞創(chuàng)作,最多的時候,大家一天搞 50個節(jié)目……1958年底的時候,為了搞創(chuàng)作,我們都下去采風(fēng)……回到北京看見群眾演出跳 《花傘舞》,甩鞭子的動作一下腰很好看。我就有了靈感,以這個動作為主題,1959年編了一個 《花傘舞》,我的作品往往就抓一個主題動作,像 《花傘舞》,一個動作就夠了,其他動作都由此而來。后來比賽還得了獎。接著1960年,我又創(chuàng)作了 《大刀進行曲》。當(dāng)時開始反帝國主義了……我覺得大刀是中國傳統(tǒng)功夫……我在武術(shù)書里找到了大刀就地式翻滾的動態(tài)。我還在北京門頭溝等地采訪了一些人,從生活中得到了很多民間智慧。這個 《大刀進行曲》后來就成了中央歌舞團的保留劇目。

    我 (冷茂弘)1938年出生在四川石纉,和舞蹈結(jié)緣是在 1951年。部隊到我們學(xué)校招人,我就去了 181師,當(dāng)了文藝兵。但當(dāng)時并不知道要搞舞蹈,那時候的部隊提倡一專三會八能,我唱歌、跳舞、也演戲。當(dāng)時跳的舞就是蘇聯(lián)的紅軍舞、馬車舞等。那時候接受了一些簡單的訓(xùn)練,還學(xué)了打擊樂……后來部隊很培養(yǎng)我,還把我送到了昆明的西南軍區(qū)藝訓(xùn)班學(xué)習(xí)……跟著部隊進軍四川涼山……我的作品 《快樂的�筻隆肪褪� 1959年在涼山文工團的時候創(chuàng)作的。作品中那個甩手的動作,就是看到鐵鏈被砸斷后,鄉(xiāng)民從山上跑下來的那個瞬間抓住的,成為作品的主要動態(tài)。我是親眼看到他們呼喊 “大軍啊,大軍啊,救救我!”所以砸斷鐵鏈、奔跑的動態(tài)給我的印象太深了……舞蹈中反復(fù)出現(xiàn)的擺手動作,原本是彝族的民間舞中沒有的,是我看到他們生活中的動態(tài)創(chuàng)作出來的,也揉進去了一些彝族本身的動態(tài)…… 《快樂的�筻隆泛髞沓蔀樾轮袊�成立 10周年的獻禮作品。在四川演出時一下轟動了,然后被四川省歌舞團拿來排,請我去當(dāng)排練老師。后來四川省歌舞團帶著這個節(jié)目來北京演出,也大受歡迎。作品名稱中的 “�筻隆敝傅木褪且妥�,彝族人稱自己是 “�筻隆薄Ｎ璧钢械摹包筻隆币彩俏腋杏X到的彝族形象……[5]《花傘舞》中 “甩鞭子的動作”、 《大刀進行曲》中的 “中國傳統(tǒng)功夫”都是隱藏在舞臺之后的背景性資源。《花傘舞》 《大刀進行曲》連同其編導(dǎo)趙宛華留在了當(dāng)代中國舞蹈史冊中,而 “甩鞭子的動作”和北京門頭溝的無名氏民間藝人則被淡出。職業(yè)化的民間舞在前景的舞臺上熠熠閃光,民間藝人的民間舞則作為背景在消解,精英與民眾的二元分化已成為 “大勢所趨”。如果我們把當(dāng)代中國民間舞者和舞蹈作為一個整體取向的集合概念,民眾與精英、民俗與舞臺,農(nóng)民的《花傘舞》與趙宛華的 《花傘舞》實際上是不平等的,后者在事實上已是高高在上了。

    作為國家舞蹈舞臺,“它在保護某一部分人的利益時可能增加另一部分人的風(fēng)險。”

    [6](P41)《快樂的�筻隆吩谶@一點上體現(xiàn)得更加明顯。

    在取得政治倫理上成功的同時,作為彝族民間舞,其主題動作 “原本是彝族的民間舞中沒有的”,是編導(dǎo) “創(chuàng)作出來的”。所以其民俗的元素幾近于零。

    嚴(yán)格地講,趙宛華、冷茂弘等一批舞臺民間舞的初創(chuàng)者還未經(jīng)過元素化訓(xùn)練 (這種訓(xùn)練體系是北京舞蹈學(xué)校建立時與他們分道揚鑣 “當(dāng)老師去了”的那幫人建立的),所以其對于民俗的 “拿來”太過于直接,甚至拿來的是非民俗的東西。因此,在由 “背景”過渡到 “前景”的專業(yè)化流程中,職業(yè)民間舞身份群體還要經(jīng)由元素化流程才能獲得藝術(shù)上的獨立。

    章節(jié)四

    “元素化”全稱 “元素教學(xué)法”,是專業(yè)民間舞者代表人物許淑鮬在建構(gòu)民間舞專業(yè)時提出的一個術(shù)語:“元素教學(xué)法”是一種由簡到繁、由低級到高級的循序漸進的舞蹈訓(xùn)練方法,它蘊涵著東方哲學(xué) “道生一、一生二、二生三、三生萬物”的變化原理,從根本上來說,它也是現(xiàn)代舞對舞蹈基本運動規(guī)律認(rèn)識的具體運用。所謂的 “元素”,是一個最簡單、被提煉出來的東西,它或許是一個律動、一個造型,或許根本就不是一個有形的動作,而只是一個力量或氣息的 “感受”,但在這個最簡單的“元素”里面,卻蘊含有一個舞蹈最核心的“信息”,它猶如生命之初的那個 “受精卵”,之后通過 “時、空、力”三方面的一步步衍化發(fā)展,就能成長為一個豐富、復(fù)雜、高難的舞蹈。

    舞蹈是鮮活的有機體,而不是一堆動作的堆砌,它承載有深厚的文化情感信息,這就要求舞者必須做到內(nèi)外一體、形神兼?zhèn)?因此,舞蹈的學(xué)習(xí)就既不能是動作的不走樣模仿,也不能是想怎么跳就怎么跳。“元素教學(xué)法”,抓住舞蹈的 “空間形態(tài)” “節(jié)奏動律” “力效狀態(tài)”三大基本要素推衍展開,既有利于初學(xué)者很快切入,也能保證動作的發(fā)展不跑 “范”,因此,“元素教學(xué)法”就是一種既科學(xué)系統(tǒng),也不失舞蹈藝術(shù)性的教學(xué)方法。

    舞蹈的教學(xué),不是老師在前面帶,學(xué)生在后面模仿那么簡單,也不是動作冷冰冰分解之后的再合成。 “分解教學(xué)法”和 “元素教學(xué)法”,分別代表了舞蹈教學(xué)的兩個層級:前者是外在的、無機的、針對具體動作的,體現(xiàn)著 “先分析解剖,后歸納合成”的西方科學(xué)思想;后者是內(nèi)在的、有機的、深入舞蹈藝術(shù)核心的,它蘊含了東方文化 “天人合一”的整體性世界觀,一個合格的舞蹈老師,是必須要同時掌握并能夠靈活運用這兩種方法的。

    作為橋梁,“元素化教學(xué)”的建構(gòu)活動的基礎(chǔ)是解構(gòu)。關(guān)于 “解構(gòu)”,中國舞蹈界常以之為對傳統(tǒng)的 “拆解” “發(fā)展” “創(chuàng)新”等。

    解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)則認(rèn)為,建構(gòu)的過程必然是從傳統(tǒng)出走,但也必然又對傳統(tǒng)多次回歸,這樣就形成不完整的圓的軌跡,經(jīng)過省略的傳統(tǒng)之圓,被突破 (刪節(jié))而又增添新素質(zhì)的圓的軌跡,因而不再是初始狀態(tài)的傳統(tǒng)。他在 1997年 《一種堅果硬殼中的解構(gòu)》中一文指出:“這既是解構(gòu)的構(gòu)成;它不是混合物,而是記憶、是對歷史的忠實、是那些過去的歷史遺跡與異質(zhì)性、與那些全新的東西、與某種突破之間的張力運動。”

    [7](P6)簡而言之,解構(gòu)是一種從傳統(tǒng)中走出的建構(gòu)、在出走的同時進行建構(gòu)的活動。但在當(dāng)代中國民間舞 “元素化”過程中,傳統(tǒng) “根元素”的 “圓的軌跡”很少再被提及,越來越少有人對安徽花鼓燈 “蘭花亮相”或東北秧歌 “前踢步”的舞蹈身體語源及經(jīng)驗技術(shù)感興趣。此時,“科學(xué)性訓(xùn)練”的技術(shù)已然成為了一個自足體、自主體:你不懂這些技術(shù),就沒資格討論民間舞。民間舞的科學(xué)活動(包括人文科學(xué)和自然科學(xué))簡化成了技術(shù)活動……“元素化教學(xué)”其后的走向,并非提出者所能掌控,許淑鮬在生前最后時段 (2011年1月 14日去世)的憂心忡忡和焦躁不安表明了這一點。