芭蕾中國(guó)學(xué)派的創(chuàng)立及其近年來的創(chuàng)作實(shí)踐

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芭蕾中國(guó)學(xué)派的創(chuàng)立及其近年來的創(chuàng)作實(shí)踐

    一、中國(guó)芭蕾創(chuàng)作現(xiàn)狀
    近年來各藝術(shù)門類中最具國(guó)際性的歌劇(包括音樂劇)、舞劇(芭蕾)、交響樂更在發(fā)揮國(guó)際性的相融相通的優(yōu)勢(shì)。時(shí)代要求我國(guó)這三門藝術(shù)跟上世界先進(jìn)潮流,要求芭蕾中國(guó)學(xué)派盡快形成。
    中國(guó)原創(chuàng)芭蕾從60年代誕生之日起,從《紅色娘子軍》和《白毛女》開始,就在“走自己的路”,就在探索芭蕾的中國(guó)學(xué)派之路。《紅色娘子軍》和《白毛女》,都在傳統(tǒng)芭蕾的基礎(chǔ)上融入了民族舞蹈語匯,也初步具有了現(xiàn)代芭蕾的形態(tài)。
    改革開放后,新時(shí)期以來,中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作方面,前10年的《雷雨》、《家》、《魂》、《阿Q》、《傷逝》、《祝福》、《林黛玉》等,其特點(diǎn)是從中國(guó)的文學(xué)、戲劇名著改編。這批作品,以蔣祖慧的《祝福》,李承祥、王世琦的《林黛玉》為代表,無論在民族題材的選取還是在民族舞蹈語匯的運(yùn)用等方面都作了很有價(jià)值的探索。近10年來,我國(guó)的五個(gè)芭蕾舞團(tuán)奮力開拓,勇于實(shí)踐,各自都做出了令世人矚目的成績(jī)。
    首先從題材內(nèi)容來看,后來這批作品之取材從遠(yuǎn)古神話傳說到近代文化名人的生平,從歐洲傳統(tǒng)芭蕾版本到西洋歌劇,上下五千年,縱橫八萬里。從形式上看,或重視傳統(tǒng)芭蕾的傳承性,重視其基本形態(tài)特征、基本美學(xué)風(fēng)格,在古典芭蕾形式美的基礎(chǔ)上發(fā)展;或突破傳統(tǒng),大膽運(yùn)用民族舞蹈語匯、借鑒民族戲劇形式;或二者兼顧,形式上追求中西合璧,熔鑄中西舞語,力求自成語匯體系。
    重視傳承性的如遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》,洋溢著古典芭蕾的形式美,清麗、均衡、適中、合度。戲劇舞劇的結(jié)構(gòu)使得劇情明白曉暢,人物形象鮮明。編舞既重視傳承性,又從中國(guó)舞蹈的審美品格和精神氣韻方面著眼。古典芭蕾語匯和中國(guó)古典舞語匯從外形上很難找到結(jié)合點(diǎn),但如果上升到精神氣韻,就可以找到相通相融之處。如江南女子舞蹈的靈秀同古典芭蕾的優(yōu)雅便是可以找到共同語言的。編舞在古典芭蕾語匯運(yùn)用上出新,如Arabesqued將胯向前出,上身略往后仰,形成S形,便有了東方神韻。第二場(chǎng)的“絹傘舞”,Suivi用抬腳,融入了江南民間舞語。第三場(chǎng)的“山泉舞”用了現(xiàn)代芭蕾和交響編舞法。這些創(chuàng)新運(yùn)用都比較成功。不足是主題無新意,落入窠臼,人物性格也無獨(dú)特之點(diǎn),令人覺得似曾相識(shí)。
    突破傳統(tǒng)的如中央芭蕾舞團(tuán)的《大紅燈籠高高掛》,展開了一幅舊中國(guó)民俗風(fēng)情的畫卷,京劇,麻將盡入其中。中國(guó)特色鮮明,中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)味十足;借鑒姊妹藝術(shù)的手法也時(shí)有可觀。在啞劇與舞蹈的結(jié)合方面也創(chuàng)出了一定的新經(jīng)驗(yàn);缺點(diǎn)是戲沒有編好,在故事情節(jié)和人物塑造方面遠(yuǎn)不如同名電影,因此影響到人物形象的鮮活和性格的塑造。再就是沒在舞蹈語匯上下功夫,看不到這方面的新意。
    形式上追求中西合璧,熔鑄中西舞語較成功的是天津芭蕾舞團(tuán)新近創(chuàng)作的《精衛(wèi)》。內(nèi)容取材于遠(yuǎn)古神話,在主題開掘上深化,歌頌精衛(wèi)填海,激勵(lì)民族精神,極具現(xiàn)實(shí)意義。編導(dǎo)既重視芭蕾的基本形態(tài)特征和基本美學(xué)風(fēng)格,又不為成法所拘,大膽突破程式,融入民族舞蹈語匯,上取花山崖畫,下取苗、藏舞語,融鑄為獨(dú)特的語言。芭蕾基本形態(tài)特征、基本美學(xué)風(fēng)格未失,中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派又很濃郁,在這兩者之間,找到了比較好的契合點(diǎn)。
    在尋求契合點(diǎn)方面較好的還有廣州芭蕾舞團(tuán)的《玄鳳》,取材于敦煌莫高窟的“黑”飛天,構(gòu)思獨(dú)特。得益于敦煌舞的啟發(fā),編舞在開發(fā)演員上身動(dòng)作時(shí)審慎而恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了中國(guó)古典舞和民族民間舞的動(dòng)作元素,同時(shí)也巧妙地將中國(guó)古典舞的水袖、飄帶,民間舞的紅綢結(jié)合為不規(guī)則的彩綢,在三種不同的規(guī)定情景中巧妙地運(yùn)用,可見編導(dǎo)的匠心。不足之處是作為同一個(gè)編導(dǎo)的作品,《玄鳳》中的舞蹈同《二泉映月》一樣,都是群舞(女舞隊(duì))較好而獨(dú)舞、雙人舞較差。因此影響到人物性格的刻畫。
    廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》,戲編得很精致。尤其是以梅蘭芳先生創(chuàng)造的四個(gè)舞臺(tái)人物形象:虞姬、趙艷容、楊玉環(huán)、穆桂英濃縮了梅先生戲劇人生的精華和戲劇人物形象塑造的精髓。結(jié)構(gòu)上四大板塊,干凈利落,構(gòu)思巧妙。問題是沒深入人物內(nèi)心世界,因此流于表面化的外在形象展示。編舞方面缺乏語匯創(chuàng)新的深思熟慮,作了“上身拉山膀,下身立足尖”的簡(jiǎn)單化處理。再就是人物內(nèi)在形象開掘不夠。
    上海芭蕾舞團(tuán)的《梁山伯與祝英臺(tái)》,音樂上得小提琴協(xié)奏曲之助,舞美上揚(yáng)“海派”形式美之優(yōu),表演也好,能給人以美感。但是盡管在形式美方面下了不少功夫,尤其是在舞臺(tái)呈現(xiàn)方式上動(dòng)了不少腦筋;然而無論是內(nèi)容和形式構(gòu)思都顯得創(chuàng)新不足。
    中央芭蕾舞團(tuán)的《胡桃夾子》中國(guó)版,場(chǎng)景將東正教的圣誕節(jié)改成中國(guó)春節(jié),看似荒唐,但正顯示出一種反傳統(tǒng)的精神。這個(gè)例子的成功與否并不重要,這種探索精神值得充分肯定,這是我們今天非常需要的。
    《末代皇帝》勇敢探索現(xiàn)代芭蕾形式,作了一次有益的嘗試。雖然由于在舞蹈語匯采用上還不夠深思熟慮,尤其是在戲劇結(jié)構(gòu)和敘述上不夠恰當(dāng)而影響了該劇的成功,但這種探索精神是值得充分肯定的。由于后者的原因,造成忙于交代事件內(nèi)容而疏于塑造人物性格,這也是因編劇原因而影響作品成功的一個(gè)例子。
    總的看來,近10年來芭蕾舞劇創(chuàng)作完全失敗的不多,從舞劇的創(chuàng)作實(shí)踐來看,失敗的原因多在于劇本。
    如果說一部舞劇的失敗常常在于劇本,而成功則主要在于編舞和音樂。我曾提出舞劇創(chuàng)作“詩魂樂骨”論,音樂在某種程度上決定舞劇的成敗。《二泉映月》前半部太拘泥于二胡原作,弦樂太多,音響單調(diào),影響了編舞的發(fā)揮。黑傘舞以后放開了,越來越好。到后來配器厚度、力度都不錯(cuò),有助于渲染環(huán)境、推動(dòng)劇情和塑造人物。《梅蘭芳》以京劇曲牌《夜深沉》為序曲,先聲奪人,將觀眾立刻帶入規(guī)定情景當(dāng)中。同時(shí)《夜深沉》為梅蘭芳代表作《霸王別姬》舞劍音樂,以此為人物主題,再好不過。第二幕再現(xiàn),既抒寫人物內(nèi)心,又加深觀眾印象,用得好,主題發(fā)展也不錯(cuò)。問題是該劇多完整采取京劇西皮正調(diào)及南梆子,忽略了二黃及反二黃、反西皮,難免單調(diào)并與情緒不合。又因系表現(xiàn)京劇人物,而京劇曲調(diào)性質(zhì)有特定的情緒、情感表現(xiàn)的約定俗成的用法,如歡快之處多用西皮,而哀情、憤意、悲涼、凄惻多用反調(diào)。因此有的地方京劇音樂與人物情緒不盡吻合。我國(guó)芭蕾和民族舞劇的音樂創(chuàng)作都存在生硬搬用民族民間音樂素材和戲曲音樂素材的通病。本來,《梅蘭芳》的音樂創(chuàng)作是有特色的,但在這一點(diǎn)上欠缺一些。我主張化用,不要搬用;主張熔鑄,即將民族民間 (包括戲曲)音樂素材熔而鑄入到創(chuàng)新的旋律之中。
    作曲較成功的是《精衛(wèi)》。以交響性推動(dòng)劇情發(fā)展,烘托主題,同時(shí)用交響性的人物主題貫穿。精衛(wèi)主題獨(dú)具匠心,因系史前傳說,又是神仙,下凡之前用提升了的中國(guó)民族調(diào)式,以大七和弦排列,表現(xiàn)其精靈的輕盈跳躍。到人間后,加強(qiáng)民間色彩,以小七和弦排列與前呼應(yīng),融入人情味。作曲家用開放性的旋律思維,強(qiáng)調(diào)如油畫般的色彩豐富性。其和聲運(yùn)用從印象派來,極富獨(dú)創(chuàng)精神。如用經(jīng)過特殊處理的天七和弦,和聲外音,并從小調(diào)式變成大調(diào)式這種創(chuàng)新的方法,其特定主題中的#4來源于編鐘的泛音。從#4跳到b7,又賦予其楚文化味。最后一場(chǎng)春、夏、秋、冬季節(jié)更替,以色彩、節(jié)奏不斷變化類景狀物,其旋律之深情,形象之鮮明,色彩之豐富,配器之精到,給人留下深刻的印象。
    綜觀新時(shí)期近10年來的中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作,有幾點(diǎn)不足:一是幾乎沒有稍有影響的現(xiàn)代題材作品,沒有反映我們這個(gè)翻天覆地的偉大時(shí)代的火熱而又多姿多彩的現(xiàn)實(shí)生活。二是從世界范圍來看,20世紀(jì)以來,隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型,芭蕾藝術(shù)先進(jìn)的各國(guó)都在大力發(fā)展現(xiàn)代芭蕾,而我們至今沒有原創(chuàng)的現(xiàn)代芭蕾舞劇作品。這個(gè)問題涉及中國(guó)原創(chuàng)芭蕾總體態(tài)勢(shì)的現(xiàn)代感和現(xiàn)代風(fēng)貌,涉及創(chuàng)作者(包括批評(píng)界)的現(xiàn)代性立場(chǎng)和審美觀的現(xiàn)代性。三是幾乎沒有像《絲路花雨》那樣扎扎實(shí)實(shí)地潛心發(fā)掘民族藝術(shù)底蘊(yùn),從成千身彩塑,數(shù)萬米壁畫中提煉典型化的靜態(tài)舞姿,思索其動(dòng)作姿態(tài)流程并在此基礎(chǔ)上形成舞蹈語匯自成體系的作品。
    此外,還有一些問題值得深思:如何對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)形式的相對(duì)穩(wěn)定性和可變性,歐美傳統(tǒng)芭蕾(古典的和浪漫的)能否滲入新的形式使新舊協(xié)調(diào)發(fā)展?經(jīng)典作品能否重新演繹?是原封不動(dòng)完全鎖住還是與時(shí)俱進(jìn)?在保存?zhèn)鹘y(tǒng)和現(xiàn)代化發(fā)展之間如何把握二者之間的關(guān)系?正確認(rèn)識(shí)這些問題對(duì)于我們的創(chuàng)作至關(guān)重要。

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