查烏面具舞的行為重建

    一般說來印度總是把查烏面具舞(chhau)的歷史淵源和加爾各答大學教授阿蘇多什·巴塔查雅聯(lián)系起來。而且這種聯(lián)系不是一種簡單的關(guān)聯(lián)阿蘇多什巴塔查雅的名字似乎已成了馬薩周年節(jié)慶或者說查烏面具舞的符號或代名詞因為印度普遍認為馬薩周年節(jié)慶或者說查烏面具舞是巴塔童雅發(fā)現(xiàn)的。據(jù)巴塔查雅自己的說法他也認為是他發(fā)現(xiàn)了查烏面具舞而不是他發(fā)現(xiàn)后再創(chuàng)造了馬薩周年節(jié)慶或者說查烏面具舞。謝克納對于巴塔查雅的發(fā)現(xiàn),說明確表示不予茍同。他認為查烏面具舞是巴塔查雅發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新的一種混雜創(chuàng)造。查烏面具舞不僅是讖他發(fā)班的而目是發(fā)功‘后冉加以創(chuàng)造的結(jié)糶。試種創(chuàng)造也與多種因素相關(guān)聯(lián)。按照四個模式理論查烏面具舞不是1+3+4模式的結(jié)果而是建立在1+5a+5b模式基礎(chǔ)之上發(fā)現(xiàn)后的創(chuàng)造。對于馬薩的年度競賽謝克納也明確提出, 馬薩的年度競賽不是一個古老的傳統(tǒng)而是巴塔查雅1967年以來創(chuàng)造的一個節(jié)日。顯然就印度查烏面具舞和馬薩節(jié)的行為重建謝克納與巴塔查雅有著完全不同的認識和觀點。然而馬薩周年節(jié)慶和查烏面具舞到底是發(fā)現(xiàn)還是發(fā)現(xiàn)后的創(chuàng)造?它們到底是怎樣形成的?謝克納和巴塔查雅哪個才真正尋覓到了事實的真諦?如果我們仔細考察馬薩周年節(jié)慶和查烏面具舞我們就可以找到我們想要的答案。
    巴塔查雅在回憶查烏面具舞的發(fā)現(xiàn)歷程時說1961年4月,我和加爾各答大學的學生們訪問了布魯利亞區(qū)的一個小村子,第一次看到了正宗的查烏面具舞……我發(fā)現(xiàn)這種舞蹈是有系統(tǒng)可循的是一個保留完好的已建立的系統(tǒng)。但是因為缺乏庇護它已經(jīng)日益衰退。我想要讓世界都來關(guān)注這種新奇的舞蹈。從這段回憶性描寫我們可以看到巴塔查雅對于查烏面具舞的來源是持發(fā)現(xiàn)觀的。而且他還認為他發(fā)現(xiàn)的不是別的一般性舞蹈而是正宗的,有系統(tǒng)可循的是個保留完好的已建☆的系統(tǒng)。他不但發(fā)現(xiàn)了查烏面具舞而且還否定了其他查烏面具舞蹈的價值。當然,客觀上也承認有其它查烏面具舞蹈的存在。在排他性和否定性中承認了對方的存在。
    下面我們來看看巴塔查雅對查烏面具舞所持的發(fā)現(xiàn)觀以及謝克納堅信發(fā)現(xiàn)后的創(chuàng)新觀。
    布魯利亞族祖祖輩輩生長在位干印度東部的孟加拉邦兩部。查烏而具舞曾經(jīng)是布魯利亞族人喜歡眺的在市魯利亞族的局部地區(qū)馬薩流行。即使受到邀請村民們也是走不出去的,因為村民們完全沒有經(jīng)濟能力走出這個村子。
    查烏面具舞的被發(fā)現(xiàn),如果沒有經(jīng)濟作為支撐的話它仍然是一個無多少人知曉的僅限于布魯利亞族人自己跳的舞蹈。為了讓世界都來關(guān)注這種新奇的舞蹈,巴塔查雅自身到布魯利亞族群深入了解布魯利亞族群的舞蹈技巧和舞蹈歷史。考察中他發(fā)現(xiàn),他們(布魯利亞旗)的宗教習俗和社會節(jié)日與那些印度教沒有多少相似……但是有一個事實就是布魯利亞的穆拉(Mura)是非常狂熱的查烏面具舞者。這些成員們沒有受過特別的教育,也沒有社會優(yōu)勢但是他們卻在表演忠實于羅摩衍那史詩和摩坷婆羅多等印度經(jīng)典文學的藝術(shù)形式有時候甚至是幾個世代……有時候是整個穆拉村子不管有多貧窮都將心血獻給了查烏面具舞盛會的事業(yè)中。也就是說巴塔查雅研究后發(fā)現(xiàn)查烏面具舞與印度的主流文化有較大距離喜歡跳查烏面具舞蹈的人社會層次低且沒有受過多少教育沒有社會優(yōu)勢但是他們對于印度經(jīng)典藝術(shù)形式卻是推崇備至世世代代部熱情似火地熱愛并宴踐著杳烏面具舞。因此他也愿意為此付出努力并讓世界都來關(guān)注這種舞蹈。
    目的明確后巴塔查雅開始了一系列改造活動。他從不同的村子選擇了多人組建了個全明星的巡回演出團體,自任導演指導排練。由于巴塔查雅擁有較強的社會等級觀念和藝術(shù)偏見原始人群郡沒有藝術(shù)感 ,于是他在原有查烏面具舞的基礎(chǔ)之上重新紹圾了查烏面具舞的舞蹈元素動作和姿態(tài)。巴塔查雅的這些活動引起印度官方特別是印度政府為鼓勵挽救傳統(tǒng)表演藝術(shù)而設(shè)立的新機構(gòu)——新德里國家音樂舞蹈戲劇學院的注意。巴塔查雅及其團體立刻受到邀請請到新德里演出。這是該村村民第一次走出自己家鄉(xiāng)進行表演同時也是查烏面具舞第一次從小山村走向大世界。據(jù)巴塔查雅的介紹1969年的這場演出由于政府的干預當時有許多印度的高官顯赫和外國受邀者觀看了演出隨后在爭取了政府等贊助人的經(jīng)濟支助之后巴塔查雅及其團體丌始到全國乃至世界各地進行巡回演出。1972年巡演歐洲人陸1975年巡演澳人利亞和北美以及伊朗。1972年的首次出訪獲得了極大的成功成功的標志倒不在于在國外產(chǎn)生了多大的影響而是因為它在印度國內(nèi)所產(chǎn)生的反響和反應(yīng)遠遠超乎了人們的想象。印度的這個小村子沸騰了,隨后就組建了二支這種外出表演劇團。他們分別到了伊朗澳洲和南美等國演出。這其中媒體很快跟進1969年新德里的首場演出新德里申視臺播放了。三年后倫敦BBC電視臺也播放了這場演出。五年以后美國紐約NBc也步其后塵。可見,發(fā)現(xiàn)就意味著改變和創(chuàng)新。1961年查烏面具舞被發(fā)現(xiàn)后經(jīng)過巴塔查雅的指導和參與,以及媒體政府機構(gòu)和其他機構(gòu)的影響、引誘利激活,查烏面具舞蹈無論從舞蹈元素上還是舞蹈編排上,還是演出規(guī)模上演出空間上都發(fā)生了極大的變化。查烏面具舞已不再是原來的查烏面具舞。它已經(jīng)成為了種創(chuàng)造性的行為重建。
    需要印度觀眾連跳9個小時的舞蹈大加減縮使它變成了僅為兩小時的表演活動。從9個小時的表演時間縮短為兩個小時近4/5的縮水量,可見其在內(nèi)容削減上的大刀闊斧、其實巴塔查雅所做的遠不止這些查烏面具舞發(fā)現(xiàn)后的創(chuàng)造性重建已經(jīng)全而展開。服裝開始走向他所認定的所謂標準形式。原來男人赤膊上身的表演方式被他加上了短小上衣而且將它推行為印度的通行標準。而且他挑選了一個村子的服裝并且認定這種服裝就是童烏面具舞的標準服裝予以推廣。表演時對于沒有穿上他所修改和認定的服裝的隊予以譴責。他的態(tài)度和觀點是明確的:可以使用來自印度任何名著的故事元素,但不能使用西化元素也就是說他擁有修改和重建查烏面具舞的權(quán)利,而且進在實施這些權(quán)利。在馬薩一年一度的節(jié)慶上,他主持著查烏面具舞沒有獎勵但卻有競爭舞蹈比賽。這樣在把他的權(quán)威盡量延伸到他想延伸的地方的同時查烏面具舞也在發(fā)生著根本性改堂。總之,巴塔查雅嚴格把守布魯利亞查烏面具舞的每步訓練舞蹈元素音樂服裝與舞步。可見查烏面具舞確實是在巴塔查雅手里并依據(jù)他的觀點和想象重建的。但是,話又說回來巴塔查雅的影響越來越受到限制。他影響最大的地方主要是他所認定的馬薩布魯利亞的查烏面具舞上。
    由于跨文化活動以及經(jīng)濟利益的影響各地紛紛成立自己的表演團體尋求對外演出。演出團體的增多運漸有了強烈的自我意識他們開始反抗巴塔查雅的權(quán)威。1983年1月謝克納參加了在加爾各答附近一個小鎮(zhèn)舉行的一場表演活動。謝克納明顯感到了所演舞蹈與巴塔查雅舞蹈之間的重大差異。其中有一首歌更是顯出它的價值取向:我不想呆在印度我們要去英格蘭我們不吃這里的食物我們要擊吃餅干和面包。我們不唾廢墟而要在床墊和枕頭上安眠。當們?nèi)チ擞⒏裉m我們不用說孟加拉語我們?nèi)�說北印度語。顯然巴塔查雅雖強調(diào)其規(guī)范性標準比如說盡量減小西化的影響,已經(jīng)失去了他權(quán)威的力度。但是,行為重建的1+3+5a+5b模式是一定的。無論是對于巴塔查雅的表演團體來說還是對于其他表演團體都是如此。當然對于過分西式的舞蹈,印度國人會不會接受就是另外件事情了。不過跨文化影響會催生更多的5a。
    1977年2月謝克納蘇雷什阿瓦斯提與西亞馬南德賈蘭共同組織了一次藝術(shù)節(jié),并進行了工作坊。他們把三種印度贏行的童烏面具舞聚集一堂給來自布魯利亞即所謂正宗的查烏面具舞的舞者與馬逾爾班吉喜來拉的舞者提供了每少年來的首次見面交流的機會。他們開始進行各種交流,其相互影響是明顯的。
    1983年1月,賈蘭組織了一個盛大的國際性會議目的是想關(guān)注印度傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系。有12個國家的學者專家參加了會議他們討論的遠不只是查烏面具舞蹈還包括婆羅多舞奧迪西舞、卡塔克舞、亞頁加那舞、曼尼普里舞、卡塔卡里舞在內(nèi)的舞蹈。謝克納由此推斷,要保持形式的純既不可行也無意義。關(guān)鍵是如何處理不同流派的融合,是否要限制這種融合。巴塔查雅對查烏面具舞蹈的純潔性努力既不可行也無意義。查烏面具舞過去是朝著1+3+5a+5b的模式走來的它也將永遠朝著1+3+5a+5b的模式走下去。
    對于查烏而具舞的起源到底在起于何時它的舞蹈元素舞蹈動作和舞蹈姿態(tài)過去到底是怎樣的情況已無法考證。但是對于巴塔查雅所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新的布魯利亞族查烏面具舞蹈還是有案可稽的。所以謝克納明確指出布魯利亞族查烏面具舞的這種種變化的引發(fā)可以追溯至巴塔查雅,雖然巴塔查雅不斷自稱他發(fā)現(xiàn)了布魯利亞族查烏面具舞然而在謝克納看來不管巴塔查雅自己怎么認定查烏面具舞的客觀進程告訴人們查烏面具舞是在巴塔查雅發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)之上重建了查烏面具舞而且他的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新不但推動了這種舞蹈形式在未來的年月當中還會持續(xù)推動它的現(xiàn)代化進程。而且正是巴塔查雅的彰響如今這種舞蹈大概也與原來有霄壤之殊。謝克納認為除了巴塔查雅本身推動力外他的獨特地位——教授,這個難得有人敢對他的權(quán)威表示質(zhì)疑的職位以及許許多多來自各方的強大的影響力必定還會推動查烏面具舞繼續(xù)朝著1十3十5a十5b的模式發(fā)展下去。
    巴塔查雅在理論上堅持他的發(fā)現(xiàn)觀他的實際行為卻傳達了謝克納的發(fā)現(xiàn)后的創(chuàng)造現(xiàn)。