叩開現代音樂之門的德彪西

叩開現代音樂之門的德彪西

    摘要:從大量的音樂文獻觀察,現代主義音樂發端于法國印象主義音樂是毋庸置疑的。正如音樂學界所普遍認同的那樣:現代主義音樂以法國印象主義作曲家德彪西的創作為起點,即以反瓦格納,反浪漫主義為標志,從而第一個完全擺脫了西方音樂傳統,并且在歐洲音樂史轉折關頭叩開了20世紀現代音樂的大門。
    關鍵詞:現代主義音樂;印象主義音樂;德彪西;牧神午后
    中圖分類號:J605文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2011)17-0096-03
    現代主義音樂(modernist music),或稱“現代音樂”,一般是對西方19世紀末以來具有現代意味的音樂的總稱。通常也可以理解為19世紀浪漫主義音樂結束之后(或與晚期浪漫主義音樂大致同時期)出現的一種新的音樂表現手法和音樂藝術風格。
    關于現代音樂的起點問題,迄今為止音樂學界有如下三種看法比較普遍:一是認為以法國印象主義作曲家德彪西的創作為起點,即以反瓦格納,反浪漫主義為標志。二是以德國表現主義作曲家勛伯格的創作為起點,即以“十二音體系”的創立為標志,打破了數百年來歐洲調性音樂的基礎。三是以二戰結束為起點,即以各種技法和風格的并存,音樂開始真正走向“多元”為標志。盡管以上三種觀點都十分精到,不過總體上看,目前仍以第一種看法影響最大。
    本文正是按照第一種劃分的思路為切入,具體探討現代主義音樂的開端以及德彪西的第一部經典名作《牧神午后》。
    一、世紀末──德彪西
    “世紀末”,作為西方文藝發展史上的一個重要概念或術語,在西方文藝發展史上有著非同一般的思想意義和文化意義。所謂“世紀末”的這一說法,最初是指19世紀90年代,之后延伸為不僅是對一個十年的稱呼,確切地說是對19世紀最后一個十年的一種普遍生活態度的總體把握:那是一種一直盛行至1914年第一次世界大戰爆發才終于結束的19世紀末至20世紀初的生活方式,這種生活方式強烈地表現為:頹廢的、耽于聲色的和自我放縱的;缺乏朝氣的以及缺乏道德感的;虛榮浮華的卻又彌漫著揮之不去的憂愁與絕望的“世紀末”情結。
    正是在這種“世紀末”的社會生活和文化背景之下,以及在當時象征主義詩歌和印象主義繪畫的影響之下,在法國出現了與晚期浪漫主義音樂截然相反的反浪漫主義音樂──亦即人們所習慣稱謂的“印象主義音樂”(Impressionist),其代表人物是法國作曲家、鋼琴家,第一個完全擺脫西方音樂傳統,并且在歐洲音樂史轉折關頭叩開20世紀現代音樂大門的德彪西。
    (一)德彪西生平及其藝術成長歷程
    德彪西(Debussy,1862~1918),法國作曲家、鋼琴家、評論家。1862年出生于圣熱曼昂萊的一個平民家庭,自幼學習鋼琴,9歲時被俄國富孀、柴科夫斯基的贊助人梅克夫人聘為她孩子的音樂教師和家庭首席樂師,并隨其去瑞士、意大利、奧地利等地旅行,與社會進行了廣泛接觸。11歲時考入巴黎音樂學院,先后接受了12年基礎的、全面的和學院派的專業訓練,之后開始步入創作生涯。這期間,德彪西貪婪地閱讀各種書籍,鉆研象征主義詩人魏倫(Paul Verlaine,1844-1896)和馬拉美(Stephane Mallarme,1842-1898)等人的詩作,其文化修養和藝術趣味在這些年間有著決定性的變化和發展。22歲時(1884年)以康塔塔《浪子》獲得羅馬大獎。
    音樂創作上,德彪西早年悉心研讀了當時紅極一時的瓦格納,以及十六世紀意大利作曲家帕列斯特里拉(G.Palestrong,1525-1594)和尼德蘭作曲家拉索(0.Lasso,1530-1594)的復調音樂──天主教合唱。同時,其初期的創作還深受俄國民族樂派(穆索爾斯基)以及印尼“佳美蘭”音樂的影響:那種異國情調的、曲調新穎的、和聲自由的、配器輝煌的,以及節奏復雜的、五聲調式的和令人著迷的音響層次等等,都給了德彪西以極大的震撼與啟發。
    然而,對德彪西影響最為深刻和強烈的莫過于被譽為“老魔術師”的德國作曲家瓦格納。1887年,瓦格納的歌劇《羅恩格林》在巴黎首演并征服了巴黎;1893年又演出了他的《女武神》,一時間,瓦格納幾乎完全成為了法國美學家們頂禮膜拜的偶像。年輕的德彪西也熱心于此,而且他早期的作品,即為波德萊爾(Charles?Pierre?Baudelaire,1821-186)五首詩譜曲的歌曲無疑都顯示出了瓦格納的和聲風格。
    但是,對德彪西起決定影響的不是作曲家,而是文學家和畫家。1887年德彪西從羅馬美第奇別墅回到巴黎,與法國象征主義詩人馬拉美和印象派畫家等人交往甚密,并接受了他們的美學思想。這一時期,他在報刊上發表了一系列體現自己新穎的音樂美學觀念的評論文章,同時又創作了許多具有印象主義音樂風格的佳作。
    總體上看,德彪西的創作成就主要表現在管弦樂、鋼琴和歌劇方面,除此之外交響詩、室內樂和歌曲也一直伴隨著他的一生,并在所有這些方面他都發現了新的音調、新的形式和新的表現。他的音樂常用全音音階、五聲調式;連續不協和和弦、平行和弦等手法強調和聲的色彩而減弱其功能性;注重配器上的新穎效果;采用不規則細分的節奏、斷續的旋律音調寫作技法來呈現輪廓模糊、氣氛朦朧,卻又精美、柔和的獨特音樂風格。
    有評論認為:德彪西的音樂反映了世紀轉折時期的過度敏感、坐臥不安、心慌意亂的分裂的精神狀態,但是他卻擺脫了那個時代所激起的強烈的熱情,淚汪汪的多愁善感和嘈雜的自然主義。他所描寫的畫面,即每一外界發生的事物,或每一詩意的靈感,都變成了音樂的表現。在他文質彬彬的舉止掩蓋之下,蘊藏著緊張、溫暖、敏感而含蓄的情感。德彪西的音樂常常給人以夢境般的豐富聯想,猶如印象主義繪畫藝術在其音樂中的再現。因而,德彪西也被譽為“印象主義音樂的奠基人”。
    (二)德彪西的主要創作
    德彪西具有敏銳、新穎的音響感覺是不言而喻的。在巴黎音樂學院學習期間就已厭倦傳統和聲的繁瑣與規則,他從穆索爾斯基和瓦格納那里受到最初的啟發和最強烈的影響;對印尼音樂也產生了濃厚的興趣,之后又逐漸擺脫早期對瓦格納的迷戀,音樂美學上與馬拉美的“象征主義”情趣相投。
    反映在德彪西的音樂創作上,大致可以分為三個主要時期。由此可見德彪西的創作才華和創作歷程:
    第一時期(1884~1900)的主要作品有:康塔塔:《浪子》(1884)、《當選的少女》(1888);管弦樂曲《春天》(1887)、鋼琴曲《兩首阿拉伯風格曲》(1888-1891)、鋼琴與樂隊《幻想曲》(1889)、鋼琴二重奏《小組曲》(1886-1889)、歌曲《被遺忘的短歌》(六首,1888)、《波德萊爾的五首詩》(1887-1889)、《游樂畫Ⅰ、Ⅱ》(1882-1904)、《抒情散文》(1892-1893)、組曲《貝加馬斯卡》(1890-1905)、室內樂《弦樂四重奏》(1893)、前奏曲《牧神午后》(1894)、《鋼琴組曲》(1896-1901)、歌曲《比利蒂斯之歌》(1897-1898)、管弦樂曲《夜曲3首》(1897-1899)等;
    第二時期(1900~1910)的主要作品有:歌劇《佩列阿斯和梅麗桑德》(1893-1902)、小提琴與樂隊《夜曲3首》(1900-1901)、兩架鋼琴《林達拉哈》(1901)、交響素描《大海》(1903-1905)、薩克斯管與樂隊《狂想曲》(1901-1908)、單簧管與鋼琴《第一狂想曲》(1901-1908)、鋼琴曲《版畫》(三首,1903)、《假面具》(1904)、《歡樂島》(1904)、《意象集Ⅰ、Ⅱ》(兩集共六首,1905-1907)、《兒童樂園》(1906-1908)、《前奏曲》兩冊24首(1910、1913)、豎琴與弦樂的《宗教舞與世俗舞》(1904)、管弦樂曲《意象3首》(1905-1912)、無伴奏女高音、女低音、男高音、男低音的《夏爾?奧爾良的尚松3首》(1908)、歌曲《維水敘事詩3首》(1910)等。
    第三時期(1911~1917)的主要作品有:芭蕾舞音樂《游戲》(1912)、《比賽》(1912)、《卡馬》(1912)、《玩具盒》(1913)、歌曲《馬拉美敘事詩3首》(1913)、長笛曲《緒任克斯》(1913)、鋼琴曲《英雄搖籃曲》(1914)、兩架鋼琴《白與黑》(1915)、《大提琴奏鳴曲》(1915)、《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》(1915)、《12首練習曲》(1915)、《小提琴奏鳴曲》(1916-1917)等。
    綜觀德彪西的音樂創作歷程,其基本風格、特點如下:
    (1)內容:回避反映社會生活和重大題材,甚至避免反映一般個人的生活和思想。不再有浪漫主義音樂所慣常表現的人世矛盾、痛苦和哲理性的沉思冥想,也沒有小人物悲切和復雜的情感糾葛,仿佛超然物外地在大自然的湖光山色中,在飄渺的意識中,在“夢境”的幻想中,進入一個忘我、無我的境界,然而又處處充滿著“我”的瞬間印象。
    (2)結構:自由抒發的、靈感式的傾訴,弄得模糊、隱綽和松散的。
    (3)旋律:不具備傳統觀念的悠長形態,相反是“片斷的”與“零碎的”。
    (4)音階:廣泛使用全音階、五聲音階和中古調式(或稱“教會調式”)。
    (5)和聲:與瓦格納相反,即趨于削弱功能性而增強色彩效果;頻繁使用九和弦、十一和弦、十三和弦、省略音或附加音和弦、非三度或平行疊置的和弦等,從而使西方傳統大小調和聲體系瀕臨解體。
    (6)風格:新穎、雅致、清新、靈巧;“以溫婉的方式力求給人以快感”。
    應該說,德彪西的音樂創作成為“連接傳統和未來的紐帶”是恰如其分的。其表現對象既是千變萬化的,又是瞬間即逝的。他“獻出畢生精力,探索感覺的世界和形式的世界的不斷更新”。是一位非常值得學習和崇敬的“為未來打開大門”的音樂語言大師。
    二、印象主義音樂的奠基之作──《牧神午后》
    前奏曲《牧神午后》,是德彪西于1892—1894年創作完成的第一首管弦樂作品,1894年12月22日首演于法國達庫爾大廳,獲得巨大成功,并由此奠定了德彪西在法國音樂生活中的“大師”地位,《牧神午后》遂也成為法國印象主義音樂的奠基之作。
    《牧神午后》是根據法國象征主義詩人馬拉美的同名詩寫作而成。正如作曲家自己所說的那樣,這些音樂是“為馬拉美的優美的詩歌所作的極為細致的解釋,它自始至終與詩歌緊密聯系在一起”。音樂給人的也正是與馬拉美的詩同樣的感受:那牧神的慵懶的情態,他的夢幻,他的追憶,朦朧如夢的意境,使人不斷產生聯翩的幻想。

樂曲的結構為三部曲式和變奏原則的結合。樂隊以木管、弦樂和豎琴為主要樂器,且木管樂器多用低音區,弦樂和圓號常加弱音器,音色奇異、柔和,全曲的“畫面”猶如蒙上一層薄紗,透明而朦朧。
    第一部分:樂曲開始,由獨奏長笛在中音區單獨呈示主要主題。
    例1:
    Tres modrer
    這是一支在半音進行中孤單而曖昧游移的旋律,甜美而富于表情。它從一開始便制造出馬拉美原詩迷離恍惚的氣氛──半現實半夢幻的世界。之后,豎琴以級進的滑音,圓號以輕弱的吟唱起而應和,伴之弦樂器帶弱音器的和弦音響,表現了在夏日溫暖的太陽照射下,牧神倦怠的神態。整首樂曲幾乎也全由這個主題的變化和反復而構成。
    中部:音樂氣氛比第一部分趨于活躍,仿佛表現出牧神在幻想中生發出來的熱情和欲望。中部音樂大致由兩個溫暖而富于表情的音樂主題構成。
    例2:由雙簧管奏出的“溫和而富于情感的”音樂主題
    例3:由長笛、雙簧管、英國管和單簧管奏出的“極富表情的”抒情主題
    Meme movement et tres sotenu
    第三部分:是第一部分主要主題的變化再現。此時,在弦樂的震音背景下,長笛獨奏音量逐漸減弱,表現了牧神幻想消失,重新進入倦怠狀態。接著,主題又經過一次變奏,好似牧神模糊的暝想和在稀薄的空氣中飄逝的夢。最后,由低音弦樂器奏出輕微的撥弦聲結束全曲。
    由上所述,《牧神午后》(前奏曲)作為德彪西管弦樂曲創作中的成名之作,在歐洲音樂發展史上具有里程碑意義,它所蘊含的印象主義音樂的豐富多彩的表現手法是前所未有的。無論在旋律線條的精致、和聲的構成、配器的組合和色調明暗的轉換等等方面,都展示出了印象主義音樂調色板上前所未有的豐富手法,給人以全新的感受。
    三、結語
    徜徉在19與20世紀之交的最偉大和最重要的作曲家兼鋼琴家德彪西,就像航行在現代音樂大海中的舵手,他以法蘭西之子的睿智與豪情,掘開了歐洲浪漫主義音樂傳統的河堤,將全音階、中古調式以及東方五聲音階的洪流統統匯入西方音樂世界;他以巨大的藝術自由精神,拆除了歐洲數百年來高度發展的旋律、節奏與和聲,從而不僅開創了一種新的音樂風格,同時也為世界開創了一個嶄新的現代音樂發展時代。
    誠然,真正偉大的藝術包括真正偉大的藝術家總是力圖給我們的絕不僅僅只是審美的享受的,而是要給我們更多的東西,有著更多的意義和啟示。作為印象主義音樂當之無愧的奠基人,現代主義音樂義無反顧的開拓者,偉大的藝術家德彪西做到了,在所有印象主義音樂家中,也只有德彪西真正做到了。
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