從第三屆全國舞劇觀摩演出看舞蹈創(chuàng)作

 2003年11月28日至12月15日，中華人民共和國文化部和福建省人民政府共同主辦了第三屆全國舞劇觀摩演出（比賽），這是繼1992年和1997年之后的又一次舞劇盛會。此次活動先后上演了11個省、市、區(qū)的14臺舞劇作品：福建省歌舞劇院的《惠安女人》、內(nèi)蒙古呼和浩特民族歌舞團(tuán)的
《香溪情》、天津歌舞劇院芭蕾舞團(tuán)的《精衛(wèi)》、云南玉溪紅塔文工團(tuán)的《白龍泉》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》、湖南省歌舞劇院的《古漢伊人》、內(nèi)蒙古包頭市歌舞劇團(tuán)的《額吉》、江蘇演藝集團(tuán)的《早春二月》、廣東省歌舞劇院的《風(fēng)雨紅棉》、廣州歌舞團(tuán)的《廣州往事》、遼寧芭蕾舞團(tuán)的《末代皇帝》、大慶歌舞劇院的《關(guān)東女人》、濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)的《燭》、江西省歌舞劇院的《瓷魂》。最后，《惠安女人》、《風(fēng)雨紅棉》、《瓷魂》、《古漢伊人》四個作品獲得評委會大獎。

本文通過其中的四個作品來看當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作幾個方面的狀況，做出如下言論無非拋磚之舉。

《惠安女人》與地域文化意識

惠安地處福建東部沿海一隅，當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗造就了惠安女獨特的形象，成為福建特有的文化符號，由此取材的舞劇《惠安女人》以主人公阿蘭的人生經(jīng)歷為主線，表現(xiàn)了惠安女人在丈夫出海時獨自操持家庭的艱辛與堅忍以及她們團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神。作品獲得評委會大獎并獲得最受觀眾喜愛獎，這正是對它藝術(shù)性和觀賞性的雙重認(rèn)可。同時，《惠安女人》的獲獎也為我們提供了一條梳理近十多年來中國舞劇創(chuàng)作的視角，那便是立足地域文化題材的價值取向。

在20世紀(jì)80年代舞劇創(chuàng)作的“復(fù)古”風(fēng)和名著改編風(fēng)刮過之后，90年代的中國舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段，以《黃河兒女情》、《獻(xiàn)給俺爹娘》為風(fēng)向標(biāo)，舞蹈界開始了大規(guī)模探索鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)作，盡管這兩個作品還不是以舞劇的樣式呈現(xiàn)，但卻在觀念轉(zhuǎn)變上扮演了先鋒的角色，在此后的時期內(nèi)，各地涌現(xiàn)出的作品正印證了這種創(chuàng)作觀念的風(fēng)行：云南的《阿詩瑪》、福建的《絲海簫音》、湖南的《邊城》、湖北的《土里巴人》、遼寧的《月牙五更》、吉林的《長白情》、江蘇的《干將與莫邪》、《阿炳》、河北的《軒轅黃帝》、新疆的《我們新疆好地方》、西藏的《珠穆朗瑪》、甘肅的《大夢敦煌》、江西的《扎花女》、廣西的《媽勒訪天邊》、廣東的《深圳故事》、北京的《情天恨海圓明園》、山東的《沂蒙風(fēng)情畫》等等，這些作品在突出地域風(fēng)情特色的題材基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大量舞蹈語言和結(jié)構(gòu)樣式的探索。那么本次比賽中的許多作品同樣是這種觀念的延續(xù)。

這種取材地域文化的做法不僅僅是尋根意識在舞蹈領(lǐng)域里的覺醒，也是舞蹈發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求，將這一時期的舞劇創(chuàng)作放在更長的舞蹈發(fā)展歷程中來看，舞蹈語匯的豐富和結(jié)構(gòu)樣式的探索依然是它的歷史任務(wù)所在。如果說20世紀(jì)50年代的《寶蓮燈》、《小刀會》以戲曲舞蹈語匯起家，《魚美人》以芭蕾舞劇結(jié)構(gòu)為師的話，那么80年代的《絲路花雨》、《銅雀伎》、《岳飛》、《紅樓夢》等作品則從宏觀歷史文化的角度豐富了舞蹈語匯并尋找到自己的結(jié)構(gòu)方式，進(jìn)入九十年代的諸多作品則在地域文化特殊性的基礎(chǔ)上拓展了語境。在作品《惠安女人》中，當(dāng)女人們?yōu)檎煞騻儦w海筑堤肩靠肩背石頭的動態(tài)造型出現(xiàn)在舞臺上時，觀眾報以熱烈的掌聲，這正是惠安女人典型的勞動形象在福建地域文化的語境中產(chǎn)生的心理共鳴。還有什么能比這個更具普適意義的嗎？應(yīng)當(dāng)說，地域文化意識的覺醒為中國的舞蹈創(chuàng)作打開了一條重要途徑。

當(dāng)我們從更寬闊的社會歷史背景來審視舞劇創(chuàng)作中的地域文化意識時，就能夠看到中國舞蹈已經(jīng)從千百年來娛人耳目的功能中脫離出來并逐漸建設(shè)自身獨立品格的過程，同時體會到在這個過程中舞蹈界中有識之士所付出的努力與艱辛。

《梅蘭芳》與中國芭蕾之路

《梅蘭芳》在比賽評選中并沒有居于大獎之列，然而把這個作品放在中國芭蕾舞劇發(fā)展軌跡上來看的話，它在肢體語言上所做的努力探索是難能可貴并值得一提的。

廣州芭蕾舞團(tuán)首先在題材的選取上就給自己畫了一個很難的弧度，因為梅蘭芳作為藝術(shù)大師在觀眾心目中有非常清晰的個性特點，這就限制了編導(dǎo)在塑造人物時發(fā)揮創(chuàng)新手段的空間，所以二版《梅蘭芳》較之一版在人物形象塑造上著實下了一番苦功，尤其肢體語言，戲曲身段的運用是非它莫屬的。然而，盡管男主角并不需要像女演員立起足尖，但講究“圓、曲、擰、傾”的戲曲身韻與芭蕾的內(nèi)在韻律有著先天的沖突，所以如何在兩種舞蹈程式中尋求恰當(dāng)?shù)你暯狱c，成為使動作和諧流暢的關(guān)鍵所在。當(dāng)男主角將人物形象呈現(xiàn)在舞臺上時，他學(xué)習(xí)戲曲身韻的努力和成功也就不言自明了。當(dāng)然舞劇結(jié)構(gòu)依然存在問題，作品通過展示梅蘭芳所塑造的女性形象來表現(xiàn)“梅韻”“梅派”，以他在抗日戰(zhàn)爭期間蓄須明志來體現(xiàn)“梅節(jié)”，以新中國成立后培養(yǎng)后繼之人來展現(xiàn)“梅芳”，這幾塊內(nèi)容似乎涵蓋了梅蘭芳的一生，但終究因為無法呈現(xiàn)人物的豐滿個性和藝術(shù)光彩而敗走榕城。然而無論怎樣，與很會制造噱頭的《大紅燈籠高高掛》相比，《梅蘭芳》在芭蕾民族化的道路上更懂得用舞蹈自身的肢體語言來解決文化屬性和精神的深層問題，并留下扎實的一步。

其實中國的芭蕾舞從一開始就在解決文化屬性的問題，中國芭蕾的民族化曾經(jīng)讓上個世紀(jì)的舞蹈論壇硝煙四起，《紅色娘子軍》的藝術(shù)成就似乎也成為芭蕾民族化不可逾越的里程碑，直到現(xiàn)在，它依然是中央芭蕾舞團(tuán)出國演出的代表作品�！都t色娘子軍》的成功就在于題材為芭蕾的舞蹈語匯提供了革新空間，使人們從中看到西方宮廷藝術(shù)的優(yōu)雅程式在手持槍桿草笠和緊握拳頭的動作里被破解掉，那種上身語匯的豐富多變?yōu)橹袊�芭蕾舞劇的民族化發(fā)展提供了新鮮經(jīng)驗。這種經(jīng)驗在后來的《白毛女》、《沂蒙頌》、《草原兒女》、《祝�！�、《黃河》、《二泉映月》等許多作品中都得到不同程度的實踐，《梅蘭芳》也正是依然秉承著這個經(jīng)驗繼續(xù)著中國芭蕾舞者們的民族化夢想。

在芭蕾舞劇的創(chuàng)作中，芭蕾語匯通過中國古典舞和民間舞的動作素材的不斷更新和完善，已經(jīng)連同題材的本土精神共同建構(gòu)出了中國芭蕾的基本風(fēng)貌。但是這種風(fēng)貌還不足以為所謂的“中國學(xué)派”提供注腳，畢竟中國芭蕾從根本上依然是沿用俄羅斯芭蕾的教學(xué)體系，那么劇目創(chuàng)作中有意識地體現(xiàn)本土文化精神也僅僅是探索的第一步，所以中國芭蕾在樹立自己文化品格和建立“中國學(xué)派”的問題上依然任重而道遠(yuǎn)。

《瓷魂》與“少壯派”編導(dǎo)

《瓷魂》除了獲得評委會大獎之外還獲得最佳編導(dǎo)獎，這是意料之中的事。編導(dǎo)蘇時進(jìn)早在1980年的第一屆全國舞蹈比賽中就已才華顯露，作為軍旅中人，他更多地把目光投向橄欖綠的現(xiàn)實與理想，而今《瓷魂》的出臺讓人們看到這位步入中年的編導(dǎo)在作品中顯示出的藝術(shù)功力和成熟氣質(zhì)。

舞劇《瓷魂》中，師傅青泰本打算在愛女青花嫁給徒弟高嶺時塑出新瓷，雙喜臨門，不想瑕疵使他扼腕碎瓷，一對戀人由此開始了問瓷、尋瓷、塑瓷、祭瓷的過程，結(jié)構(gòu)出制瓷人尋求完美作品的心路歷程，以此來寓意在人類實現(xiàn)自我、戰(zhàn)勝自我、完善自我、超越自我過程中起重要作用的文化力量。誠如蘇時進(jìn)在導(dǎo)演闡述中所說：“以現(xiàn)實主義的戲劇情節(jié)為主干，以浪漫主義的手段為羽翼�！边@兩句話實際上道出了包括張繼剛、趙明、陳維亞、丁偉等在內(nèi)的一批新時期成長起來的編導(dǎo)們的基本創(chuàng)作原理。盡管他們有各自不同的人生閱歷、個性特點和審美追求，盡管他們會有意識地避開前輩走過的道路另辟蹊徑，但是相同的社會背景和文化積淀注定使他們在中國舞蹈的創(chuàng)作道路上具有共同的價值取向。

“少壯派”編導(dǎo)們的價值觀是在圍繞人類善惡主題的創(chuàng)作中顯露出共性的。請看：《野斑馬》盡管取材動物世界也沒能逃出對人性善惡主題的影射和討論；《閃閃的紅星》在經(jīng)典革命題材中對善惡勢力的描述一目了然；《大夢敦煌》和《情天恨海圓明園》在愛情故事里體現(xiàn)善惡人物的命運，依然是在善惡主題內(nèi)；《瓷魂》和《媽勒訪天邊》無非是避開了善惡的二元矛盾而將人性真善美的一面無限擴(kuò)展。新時期的人文環(huán)境無疑潛移默化地對他們產(chǎn)生了同樣的影響，所以“以現(xiàn)實主義的戲劇情節(jié)為主干”就成為必然，他們在此基礎(chǔ)上“以浪漫主義的手段為羽翼”來探索和解決舞劇結(jié)構(gòu)、動作語言、形象塑造等一系列問題，才呈現(xiàn)出藝術(shù)個性上的分野。

同時，一個值得關(guān)注的問題是，這個大歌舞時代賦予編導(dǎo)們的以“巨”為“美”的風(fēng)尚，也許會成為“少壯派”們難以逃脫的審美宿命。當(dāng)然，作為當(dāng)下中國舞蹈創(chuàng)作的中堅力量，他們依然有很長的路，讓我們拭目以待。

《古漢伊人》與現(xiàn)代編舞技法

與蘇時進(jìn)這些“少壯派”相比，《古漢伊人》的編導(dǎo)張弋和劉小荷顯然屬于“新生代”，但是他們作為這一代的佼佼者，顯示出了后起之秀的少年老成和沉著冷靜。張弋和劉小荷作為科班出身的編導(dǎo)，在動作語言的編織技術(shù)上可謂是訓(xùn)練有素準(zhǔn)確到位。以湖南出土的曾侯乙墓為創(chuàng)作素材的文化來源，編導(dǎo)將《古漢伊人》控制在樸拙古雅的基調(diào)上，以墓主辛追年輕時在利蒼與吳臣之間作出的愛情抉擇為主線，演繹出人類情感和戰(zhàn)爭的主題。作品以出土的帛畫、竹簡、素紗、錦緞、彩柩、漆器、木俑等文物作為審美依據(jù)，這種追求不僅在舞美和服裝設(shè)計上直接體現(xiàn)，編導(dǎo)還充分發(fā)揮現(xiàn)代編舞技法的優(yōu)勢，通過時、空、力的交錯變化，在造境上實現(xiàn)了出其不意的效果，把觀眾拉回到歷史情境中。最為重要的是，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作觀念使編導(dǎo)回歸到動作語言的本體來實現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)，而不是依賴文學(xué)臺本來推動戲劇沖突，同時人物感情關(guān)系的演進(jìn)能夠與動作語言和戲劇結(jié)構(gòu)互為表里，這在根本上區(qū)別了舞劇創(chuàng)作中的傳統(tǒng)手法，從而擺脫了長期以來中國舞劇創(chuàng)作“舞”與“劇” 兩張皮的狀態(tài)。

現(xiàn)代舞以其不拘一格的觀念和精神在當(dāng)下贏得了一批年輕人的青睞，尤其北京現(xiàn)代舞周從1999年舉辦以來，現(xiàn)代舞逐漸在專業(yè)圈子以外的高校中確立了一種時尚身份甚至是理想標(biāo)桿，它所倡導(dǎo)的自由隨意的舞風(fēng)和直指內(nèi)心體驗的創(chuàng)作理念已經(jīng)使其成為一個分類學(xué)意義上的“舞種”。而從學(xué)理上來看，現(xiàn)代舞并非一個舞種，而是一個外延寬泛的觀念，是二十世紀(jì)現(xiàn)代思潮在舞蹈界的反映，也是舞蹈正在進(jìn)行時的狀態(tài)。在現(xiàn)代思潮所給予的自由空間里，現(xiàn)代舞的發(fā)展就是一個不斷探討編導(dǎo)技法無限可能性的過程。所以，以王枚、張守和為代表的一批受過美國現(xiàn)代舞觀念洗禮的編導(dǎo)老師在北京舞蹈學(xué)院這塊陣地上培養(yǎng)了以現(xiàn)代編舞技法為主要創(chuàng)作手段的新生力量，這在觀念的更新上起到不容小看的深遠(yuǎn)影響，《古漢伊人》就是這個影響下的產(chǎn)物。因為我們從王枚的舞劇《雷和雨》中可以看到她是在技法性的動作勾織上實現(xiàn)人物情感演進(jìn)和戲劇沖突的，那么《古漢伊人》的編導(dǎo)也正是在對動作語言、人物形象、情節(jié)演進(jìn)與戲劇沖突相互關(guān)系的關(guān)注中體現(xiàn)這種創(chuàng)作理念的。當(dāng)然，舞劇《雷和雨》能夠引起共鳴無疑是建立在文學(xué)原著《雷雨》本來就有的觀眾基礎(chǔ)之上的。所以相比之下，《古漢伊人》題材的原創(chuàng)性為編導(dǎo)帶來的難度就使得編導(dǎo)無法完全依賴師承的經(jīng)驗，從而磨礪出他們成熟和獨立的一面。

現(xiàn)代編舞技法在當(dāng)下舞蹈界小作品的創(chuàng)作中已經(jīng)有了一種泛濫的傾向，但面對《古漢伊人》這樣一個作品，只能說：具有獨立思考和文化品格的編導(dǎo)在技法泛濫的時代也依然會有不俗的作品。

無論是從舞劇本體的角度還是創(chuàng)作主體的角度來看，第三屆全國舞劇觀摩演出（比賽）為當(dāng)代中國舞蹈提供了一個明鑒自身的機(jī)會，它不僅是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的一個縮影，也是探明未來發(fā)展道路的基石。

作為西方舞蹈藝術(shù)的體裁樣式，舞劇在中國五十多年的創(chuàng)作實踐中已具有了相當(dāng)可觀的數(shù)量，據(jù)不完全統(tǒng)計，1950——1965年有64部，1970——1976年有8部，1977年——1989年有125部，1990年——2000年約有100多部。這樣一個數(shù)字積累，足以使中國舞劇在摸索過程中具有意識上的自覺。因而，20世紀(jì)80年代中后期，圍繞中國舞劇民族化的核心問題展開了一系列討論，如：民族舞劇和芭蕾舞劇的劃分、舞劇的民族傳統(tǒng)、中國舞劇的概念與創(chuàng)作觀念、舞劇語言等等。進(jìn)入90年代后期，舞劇與舞蹈詩的體裁區(qū)別則成為爭論的焦點。不管這些問題在經(jīng)過時間積淀后還能具有多大的價值和意義，最起碼反映了當(dāng)時對舞劇創(chuàng)作的理性思考。中國舞劇的民族化問題實際是在掌握和熟捻了前蘇聯(lián)的芭蕾舞劇創(chuàng)作套路后，確立自我文化身份的一個表現(xiàn)。后來在比賽評獎中舞劇和舞蹈詩的分野，無形中也是對創(chuàng)作領(lǐng)域西學(xué)結(jié)果的一個總結(jié)，所謂“舞蹈詩”實際就是采用了“無情節(jié)芭蕾”或“交響芭蕾”的結(jié)構(gòu)處理方式而做出的作品。所以，在爭論之后，再來看第三屆全國舞劇觀摩演出（比賽），舞劇民族化依然在延續(xù)，舞劇形式的探索依然在進(jìn)行，以美國現(xiàn)代舞觀念為主的現(xiàn)代編舞是否能夠打開一個新局面依然是摸索的過程，那么，中國舞劇的自身品格也就依然是在建設(shè)當(dāng)中。