中國民間舞元素化教學的探討

    直到今天,在陜西渭南韓城秧歌中還有“獻飯”的民俗,通常在祭祀中表演。表演形式類似云南彝族的 “跳菜”,表演內容根據主人對故人的祭奠而定,有 “女兒獻飯” “兒子獻飯”“老婆獻飯” “老漢獻飯”等。2012年,民間藝人姚林山 (1932年出生)還表演過獻飯的各種花式,動作由簡至繁,從一個碗到九個碗,翻轉托盤,再從平地到凳子上表演。類似民間舞的 “社會功能及專業性質”基本屬于民俗學范疇,已然不需要置身藝術學范疇的職業民間舞者所 “擴展”。“上帝的事歸上帝做,凱撒的事歸凱撒做”,當民間舞華麗轉身為舞臺藝術時,民俗的 “獻飯”及其技術顯然不能 “重構一種帶有典范意義的民間舞”;此外,這種 “宏觀的民間舞”有已經具備了賴以支撐的 “絕活”———元素化教學 (“元素訓練”),這是從事新型民間舞專業 “舞體”的立身之本,是由 “背景”而成為 “前景”的橋梁。

    章節一

    在當代中國民間舞的發展中,北京舞蹈學院領銜操作的 “元素化教學”是一個有預示性震顫的關鍵詞,它關系到中國民間舞的一種新的機體產生、新的過程干預、新的資源分配、新的技術構成和新的效果顯現。所謂其 “新”,從文化空間上講,就是漸離鄉土“民俗”、漸近藝術 “舞臺”:“以許淑鮬、陳春綠、潘志濤、邱友仁、王立章、賈美娜為代表的一代專業民間舞教育者 們 將 ‘元素教學' 引 入了課堂,以’厚積薄發‘的理念,對原始性的民間舞教材進行 ’革命性‘的整理:從純民間的風格、動態中提取了大量可以單獨使用的大量素材,使其 ’元素化‘成為遣詞、造句的語素。很顯然,這個過程必然造就一個不同以往的結果,’民間舞‘被 ’肢解‘了,但民間舞的功能卻被擴大了,雖然它看上去似乎離 ’民俗‘遠了些,然而卻離 ’舞臺‘更近了。這是民眾的意愿,時代的需求,民間舞的演變已成 ’大勢所趨‘,絕非憑空臆造之事。”[1]

    如此,職業民間舞者以理念為先展開了自己的實踐。阿瑟·布魯克斯以為,“理念決定現實”。雖然口頭上總是掛著 “實踐”二字,但從人類有意識的活動來講,職業民間舞身份群體從脫胎之時起,其實踐活動都是基于理念的,這一理念優先原則潛在地伴隨著其成長。

    章節二

    “民俗”是什么?民俗蘊含著自遠古以來社會風俗的豐富文化信息,并保留了人類文明的記憶。不僅如此,不同地域不同生態環境還會形成了不同的文化習俗,是所謂“十里不同俗”。美國生態學家約瑟夫·格林內爾 1917年提出 “生態位”的重要概念,英國生態學家埃爾頓進一步把生態位看成是: “物種在生物群落中的地位與功能作用”,[2](P103)強調物種與物種之間的營養關系即功能關系。民俗生成所依賴的資源關系即是民俗在生態系統中的資源序位——— “簡而言之,民俗的資源生態位表現的是民俗的生成與演化需要怎樣的條件和背景。”

    [3](P333)這些條件和背景產生了民間舞的觀念、儀式和形式。就中國民俗而言,僅是漢族,節令觀1觀念、倫理觀念、吉祥觀念以及其中隱藏的神靈崇拜、祭祀祖先、求吉納祥、辟邪禳災、生殖繁衍等文化信息是民俗的 “核心價值觀”,并且固化在歷史悠久、豐富多彩的儀式當中。在形式上,春節有貼春聯、掛年畫、做面花、剪窗花等,用以消災避邪、迎新納福;元宵節有舞龍、舞獅、打太平鼓、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、觀燈等,用以寄托對團圓、添丁、祈福等生存意愿;清明節有扎制風箏和放風箏活動,內涵之一是把晦氣放走;端午節的主題圍繞驅除瘟疫、鎮除五毒展開,有劃龍舟、貼鐘馗畫、剪 “驅除五毒”剪紙,做艾葉糕、葫蘆糕,給小孩穿繡有 “虎吃五毒”的兜兜和佩戴 “五色香囊”等形式。

    這些形式的技藝化就是民間藝術。因此,民間藝術不是生活的機械翻版和簡單演繹,也不是民間藝人即興的個性發揮,而是民俗文化所呈現出的藝術形態,承載了民間的生存意愿和現實訴求。事實上,民俗是民間藝術的源頭活水,沒有它們 “在場”,包括民間舞在內的民間藝術將失去最本質的構成因素,或消解、或變異、或死亡。換言之,離開了社會與言辭語境,民間舞就會悄然離開 “本我”。因此,哪怕走上舞臺,這些由生態位構成的語境也應該這樣或那樣地呈現出來。

    章節三

    “舞臺”是什么?舞臺是獨立的 “審美———表現結構”的展示空間,帶著康德以來一切高等美學的 “純藝術”色彩。這個空間的物理構成是專業的,生理構成也是專業的。

    也就是在這個意義上,民間舞 “兩類三層說”——— “廣場→課堂→舞臺”才有了物質對象。在這個舞臺上,“非遺”民間舞的展示非其本義舞蹈場;楊麗萍帶著一群農民表演的 《云南映象》是對這個藝術舞蹈場的反用;只有經過課堂元素教學訓練過的身體才符合那一舞臺條件,即經由 “革命性”整理后的職業民間舞的展示。

    如果我們把 “民俗”作為民間舞的背景———無論是哪一身份群體所跳,那么就可以把 “舞臺”喻為職業民間舞者獨占鰲頭的前景。二者間的關系應是互為犄角支援:“沒有背景,則前景即不成其為前景。”

    [4](P281)背景是保守的,其保守主義的東西之所以今天還有力量,不在于其批判性,而在于它揭示人類全面的自我理解,在于它提供人們自我解困的路徑,這路徑通往前景。前景是將保守主義的視野與價值轉化為現代性的生成性力量,而且是內在的生成性力量;如果沒有這種力量,便不具備與背景對話的資格。舞臺的前景中應該滲透出民俗背景的幽靈。今天,許多舞臺民間舞呈現出來的語篇有許多已經遠離背景,成為一種 “悖論式存在”。

    趙宛華和冷茂弘都是新型民間舞群體初建時的骨干,他們的舞臺創作經歷清楚地說明了這一點:1932年 11月 14日,我 (趙宛華)出生在云南昆明。1948年開始學舞蹈時,已是高中生了……1949年 4月,我進入華大三部。

    當時 “三部”就是學文藝。去的時候,我并不知道自己要學舞蹈……吳曉邦老師教我們人體運動的自然法則,陳錦清老師教我們現代舞。直到 1952年 12月,分配到中央歌舞團。那時候在團里跳過 《荷花舞》 《跑驢》……1954年北京舞蹈學校成立之前,有一個教員訓練班……那時候跟著蘇聯專家學習,講的都是戲劇理論那一套,例如戲劇結構、人物關系等等,然后自己去理解,去轉變成舞蹈的方法……后來就正式成立了北京舞蹈學校,這幫人 (許淑鮬)等就都跟著當老師去了。1957年,我在中央歌舞團里既當演員,也當編導。那時候,我們一天到晚不睡覺地搞創作,最多的時候,大家一天搞 50個節目……1958年底的時候,為了搞創作,我們都下去采風……回到北京看見群眾演出跳 《花傘舞》,甩鞭子的動作一下腰很好看。我就有了靈感,以這個動作為主題,1959年編了一個 《花傘舞》,我的作品往往就抓一個主題動作,像 《花傘舞》,一個動作就夠了,其他動作都由此而來。后來比賽還得了獎。接著1960年,我又創作了 《大刀進行曲》。當時開始反帝國主義了……我覺得大刀是中國傳統功夫……我在武術書里找到了大刀就地式翻滾的動態。我還在北京門頭溝等地采訪了一些人,從生活中得到了很多民間智慧。這個 《大刀進行曲》后來就成了中央歌舞團的保留劇目。

    我 (冷茂弘)1938年出生在四川石纉,和舞蹈結緣是在 1951年。部隊到我們學校招人,我就去了 181師,當了文藝兵。但當時并不知道要搞舞蹈,那時候的部隊提倡一專三會八能,我唱歌、跳舞、也演戲。當時跳的舞就是蘇聯的紅軍舞、馬車舞等。那時候接受了一些簡單的訓練,還學了打擊樂……后來部隊很培養我,還把我送到了昆明的西南軍區藝訓班學習……跟著部隊進軍四川涼山……我的作品 《快樂的?嗦》就是 1959年在涼山文工團的時候創作的。作品中那個甩手的動作,就是看到鐵鏈被砸斷后,鄉民從山上跑下來的那個瞬間抓住的,成為作品的主要動態。我是親眼看到他們呼喊 “大軍啊,大軍啊,救救我!”所以砸斷鐵鏈、奔跑的動態給我的印象太深了……舞蹈中反復出現的擺手動作,原本是彝族的民間舞中沒有的,是我看到他們生活中的動態創作出來的,也揉進去了一些彝族本身的動態…… 《快樂的?嗦》后來成為新中國成立 10周年的獻禮作品。在四川演出時一下轟動了,然后被四川省歌舞團拿來排,請我去當排練老師。后來四川省歌舞團帶著這個節目來北京演出,也大受歡迎。作品名稱中的 “?嗦”指的就是彝族,彝族人稱自己是 “?嗦”。舞蹈中的“?嗦”也是我感覺到的彝族形象……[5]《花傘舞》中 “甩鞭子的動作”、 《大刀進行曲》中的 “中國傳統功夫”都是隱藏在舞臺之后的背景性資源。《花傘舞》 《大刀進行曲》連同其編導趙宛華留在了當代中國舞蹈史冊中,而 “甩鞭子的動作”和北京門頭溝的無名氏民間藝人則被淡出。職業化的民間舞在前景的舞臺上熠熠閃光,民間藝人的民間舞則作為背景在消解,精英與民眾的二元分化已成為 “大勢所趨”。如果我們把當代中國民間舞者和舞蹈作為一個整體取向的集合概念,民眾與精英、民俗與舞臺,農民的《花傘舞》與趙宛華的 《花傘舞》實際上是不平等的,后者在事實上已是高高在上了。

    作為國家舞蹈舞臺,“它在保護某一部分人的利益時可能增加另一部分人的風險。”

    [6](P41)《快樂的?嗦》在這一點上體現得更加明顯。

    在取得政治倫理上成功的同時,作為彝族民間舞,其主題動作 “原本是彝族的民間舞中沒有的”,是編導 “創作出來的”。所以其民俗的元素幾近于零。

    嚴格地講,趙宛華、冷茂弘等一批舞臺民間舞的初創者還未經過元素化訓練 (這種訓練體系是北京舞蹈學校建立時與他們分道揚鑣 “當老師去了”的那幫人建立的),所以其對于民俗的 “拿來”太過于直接,甚至拿來的是非民俗的東西。因此,在由 “背景”過渡到 “前景”的專業化流程中,職業民間舞身份群體還要經由元素化流程才能獲得藝術上的獨立。

    章節四

    “元素化”全稱 “元素教學法”,是專業民間舞者代表人物許淑鮬在建構民間舞專業時提出的一個術語:“元素教學法”是一種由簡到繁、由低級到高級的循序漸進的舞蹈訓練方法,它蘊涵著東方哲學 “道生一、一生二、二生三、三生萬物”的變化原理,從根本上來說,它也是現代舞對舞蹈基本運動規律認識的具體運用。所謂的 “元素”,是一個最簡單、被提煉出來的東西,它或許是一個律動、一個造型,或許根本就不是一個有形的動作,而只是一個力量或氣息的 “感受”,但在這個最簡單的“元素”里面,卻蘊含有一個舞蹈最核心的“信息”,它猶如生命之初的那個 “受精卵”,之后通過 “時、空、力”三方面的一步步衍化發展,就能成長為一個豐富、復雜、高難的舞蹈。

    舞蹈是鮮活的有機體,而不是一堆動作的堆砌,它承載有深厚的文化情感信息,這就要求舞者必須做到內外一體、形神兼備,因此,舞蹈的學習就既不能是動作的不走樣模仿,也不能是想怎么跳就怎么跳。“元素教學法”,抓住舞蹈的 “空間形態” “節奏動律” “力效狀態”三大基本要素推衍展開,既有利于初學者很快切入,也能保證動作的發展不跑 “范”,因此,“元素教學法”就是一種既科學系統,也不失舞蹈藝術性的教學方法。

    舞蹈的教學,不是老師在前面帶,學生在后面模仿那么簡單,也不是動作冷冰冰分解之后的再合成。 “分解教學法”和 “元素教學法”,分別代表了舞蹈教學的兩個層級:前者是外在的、無機的、針對具體動作的,體現著 “先分析解剖,后歸納合成”的西方科學思想;后者是內在的、有機的、深入舞蹈藝術核心的,它蘊含了東方文化 “天人合一”的整體性世界觀,一個合格的舞蹈老師,是必須要同時掌握并能夠靈活運用這兩種方法的。

    作為橋梁,“元素化教學”的建構活動的基礎是解構。關于 “解構”,中國舞蹈界常以之為對傳統的 “拆解” “發展” “創新”等。

    解構主義代表人物德里達則認為,建構的過程必然是從傳統出走,但也必然又對傳統多次回歸,這樣就形成不完整的圓的軌跡,經過省略的傳統之圓,被突破 (刪節)而又增添新素質的圓的軌跡,因而不再是初始狀態的傳統。他在 1997年 《一種堅果硬殼中的解構》中一文指出:“這既是解構的構成;它不是混合物,而是記憶、是對歷史的忠實、是那些過去的歷史遺跡與異質性、與那些全新的東西、與某種突破之間的張力運動。”

    [7](P6)簡而言之,解構是一種從傳統中走出的建構、在出走的同時進行建構的活動。但在當代中國民間舞 “元素化”過程中,傳統 “根元素”的 “圓的軌跡”很少再被提及,越來越少有人對安徽花鼓燈 “蘭花亮相”或東北秧歌 “前踢步”的舞蹈身體語源及經驗技術感興趣。此時,“科學性訓練”的技術已然成為了一個自足體、自主體:你不懂這些技術,就沒資格討論民間舞。民間舞的科學活動(包括人文科學和自然科學)簡化成了技術活動……“元素化教學”其后的走向,并非提出者所能掌控,許淑鮬在生前最后時段 (2011年1月 14日去世)的憂心忡忡和焦躁不安表明了這一點。