回眸中國舞劇的藝術

回眸中國舞劇的藝術

    作為近代劇場藝術之一的舞劇在中國出現,是20世紀30年代的事。“新舞蹈藝術”的奠基人吳曉邦于1939年創作的三幕舞劇《罌粟花》,開辟了中國舞劇的現代化路徑。1950年,歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾形式和技法創作的《和平鴿》,標志著新中國第一部舞劇作品的問世。舞劇發軔期的探索,形成了一手伸向民族與傳統、一手借鑒西方的舞蹈觀念和方法結構自身的創作思路。北京舞蹈學校等機構的建立,為舞劇創作準備了隊伍。
    自上世紀50年代末起,以舞劇《寶蓮燈》為起點,中國舞劇創作進入了第一個輝煌期。《寶蓮燈》的舞蹈語匯熔中國民間舞、戲曲舞蹈于一爐,借鑒西方、尤其是前蘇聯的舞劇創作觀念,整合成一種表達方式,由此“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。趙青在《寶蓮燈》中出色的藝術創造,奠定了她在中國舞劇發展史上的重要地位。
    《寶蓮燈》開啟的“古典舞劇”創作道路,引發了一系列追隨者和同類風格的舞劇作品,如《牛郎織女》、《劉海砍樵》、《后羿與嫦娥》、《小刀會》、《梁山伯與祝英臺》等。《小刀會》運用戲曲舞蹈、武術、江南民間舞蹈、西方華爾茲等多種個性化的舞蹈語言,打破了以往舞劇流于神話題材的窠臼。它的“章回體”結構方式、“二分法”的創作模式,成為后來中國舞劇創作的“藍本”。與《小刀會》同年問世的三幕神話舞劇《魚美人》,代表了中國舞劇“多舞種合一”的創作風格。由前蘇聯芭蕾大師彼·安·古雪夫總編導的這部作品,是借鑒芭蕾舞劇編創經驗,將芭蕾與中國傳統舞蹈結合,探索“芭蕾民族化”道路的實驗性作品。李承祥、王世琦、陳愛蓮等一批藝術家因此劇而大放異彩。
    60年代中葉,民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的相繼問世表明中國芭蕾舞已度過“從無到有”的萌芽狀態,進入自主創作和芭蕾“民族化”時期,并通過這兩部作品,向世界證明了中國芭蕾的實力和價值,也成為了中國芭蕾的保留劇目。它們的實踐,開拓了芭蕾藝術表現現實題材的可能性,更拓展了舞劇的表現功能,為中國舞劇的發展起了推波助瀾的關鍵作用。
    中國舞劇前30年的發展,大體呈現這樣的風格類型:以戲曲舞蹈及其他傳統形式為主的“古典舞劇”,造就了兩部經典《寶蓮燈》(1957年)和《小刀會》(1959年);以民族民間歌舞為主的“民族舞劇”,如《五朵紅云》(1959年);將芭蕾舞和中國古典舞、民間舞交織而成的中國舞劇,如《魚美人》(1959年)。當然,還有風頭強勁的“芭蕾舞劇”。
    “文革”期間,芭蕾藝術奇跡般地變成了中國的“大眾文化”,《紅色娘子軍》和《白毛女》適時而又無奈地被提升為“樣板戲”,造成了一個時代的“非理性舞蹈狂熱現象”,中國舞劇藝術在本質上滑落了。
    70年代末、80年代初以來,舞劇創作進入了一個新的領域,文學名著紛紛出現在舞蹈舞臺上,如《紅樓夢》、《祝福》、《繁漪》、《鳴鳳之死》等,同時涌現了《奔月》、《人參女》、《咪依魯》(彝族)等民族舞劇。而舞劇《絲路花雨》的創作,先聲奪人地吹響了古代樂舞文化復興的號角。這部取材于敦煌莫高窟壁畫的大型舞劇美輪美奐。它的出現標志著中國舞劇事業的復蘇和民族舞劇新時代的開始。該舞劇舞蹈語匯的發現和對“S”形動作體態的發掘,為“敦煌舞”的體系和中國舞蹈的創作觀念增添了新的含義,為古舞的當代詮釋找到了一條貼切的道路。之后便出現了《文成公主》、《銅雀伎》等具有標志意義的舞劇作品。
    80年代以后的“新時期”舞劇創作,開始變革以往的觀念、審美與動作語言走向,破除單純、現象性的描摹,視點轉向對人的內心矛盾、生命本質意義的探究,語言功能的嚴肅性、深刻性提上了日程。芭蕾舞劇《祝福》(編導:蔣祖慧)凸現祥林嫂的精神狀態,達到了抒情悲劇的藝術效果。由胡霞飛、華超等編導的舞劇《繁漪》的心理結構方式,為中國當代的舞劇創作提供了可以借鑒的思路。與此手法相近的,還有舞劇《鳴鳳之死》。遼寧芭蕾舞團創作的舞劇《梁山伯與祝英臺》,是這一時期芭蕾民族化道路上綻放的又一朵奇葩。
    當然,在中國現代舞劇的創作史上,切不可忘記舒巧這個名字,80年代中期以后,她創作的《黃土地》、《玉卿嫂》等10余部舞劇作品,帶給中國舞壇的震懾是前所未有的。她在舞劇語言和結構方面的藝術探索與超越,使她成為中國舞劇史上的一個奇跡。
    90年代后,中國舞劇的原創精神得到了伸張,探索領域與品種、風格也出現寬廣和多樣化的趨勢。相比之下,古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些,作品的數量更大、質量更好。全國性的舞劇調演與比賽機制的形成,也使得優秀舞劇作品層出不窮,《胭脂扣》、《阿詩瑪》、《邊城》、《虎門魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《閃閃的紅星》、《媽勒訪天邊》、《大夢敦煌》、《野斑馬》、《風雨紅棉》等名篇佳作的出現,預示著中國舞劇發展新高潮的出現。
    中國舞劇70年間的作品數量呈幾何式遞增,已成世界奇景。但即便有上百篇文字、三部專著,依然無法根本改變理論的滯后與“偏鋒”或“失語”、思辨力度的不足,中國舞劇實踐與理論的天平出現了明顯的傾斜。
    至于中國舞劇近30年的精神狀況,我這樣認為:
    當藝術、舞蹈,特別是舞劇,走進21世紀頭10年時,回頭一看,我們還真擁有了不少激動:語言裹挾著頭腦一路游弋而來,不僅生發了創作上前無古人(如《絲路花雨》、《銅雀伎》)的局面,而且成就了日后風頭強勁的“舞種升華”現象;結構的“破”與“立”,讓四平八穩的古典思維落了個“家道中落”的下場,但風起云涌的敘事的個性、構成方式的模糊度與新解……這些在“開步前進”方面,很見功效。當然,也有“向后轉走”或背反于前的現象或過程,如形象或人物的“淡化—濃重”、結構的“消解—重建”,即改革開放的前10至20年,舞劇追求形式、本體的硬性表述,一味地尋求“表現自我”,而選擇的突破口恰是“皮毛”等類;隨著時間推移,他自覺地悟到無耐與寡趣,加之身心疲憊,才又開始安慰自己,采取了相對沉穩的態度面對現實,以掩飾曾經亢奮留下的“營養不良”。但偏食畢竟不是好事,因為躁動而被蔑視的改革開放的前10年成果,在隨后的迷狂中再次被扭曲,造成了眾人的“心律不齊”。
    當世界舞蹈藝術思維愈發肢體化、形式化時,當“舞劇”與舞蹈的概念日益模糊到難分伯仲時,中國舞劇愈發鮮明地呈現出兩個路徑:一、戲劇性結構和敘事性構成,延續著《九歌》傳統;二、“舞蹈詩”間離了“劇”,沒有貫穿人物、情節,自由度大,有如《大武》精髓。如是觀之,前者才像“舞劇”的發展路徑,后者似是而非。當理論不足以“蓋棺定論”時,還是讓各自走自己的路。“旁逸斜出”也好,“劍走偏鋒”也罷,或瓶頸,或突圍……總之,不必在邏輯判斷和審美觀照的“十字路口”上辯駁、抉擇,照直走下去,都會有結果。