中國舞劇繁榮背后的隱憂
中國舞劇繁榮背后的隱憂
編者按:中國舞劇已走過70年的發展歷程,其中有“得”有“失”。日前,由中國藝術研究院主辦,中國藝術研究院舞蹈研究所承辦的“中國舞劇藝術研討會”在北京舉行。與會專家、學者梳理了中國舞劇藝術發展的歷史與取得的成就,就影響中國舞劇藝術創作與發展前景的相關問題進行探討,并尖銳指出,在中國舞劇創作的繁榮背后,存在著理論不清、漠視現實、缺乏創新、內容蒼白等嚴重問題。
于 平(文化部文化科技司司長):在相當的一段時期內,舞劇創作的數量之多是一個不爭的事實。但是,當我們對眾多的舞劇進行評論之時,卻對一個共存的現象視而不見,即未能正視幾乎所有的舞劇都是悲劇的舞劇。2002年至2007年,我國50部精品劇目中共有9部舞劇,其中7部為悲劇,這7部悲劇又可劃分為兩類:一類是為革命理想、民族利益而奮起抗爭的悲劇;另一類則是為了純真愛情,為了美滿姻緣不屈外力而金銷玉焚的悲劇�！按笪摇敝汀靶∥摇敝谄渲械玫介g接反映,也可以說成是英雄悲劇和平民悲劇,表現“小我”之悲是當下悲劇舞劇的主流。悲劇是把人生有價值的東西撕破給人看,從而喚起人們對這一價值的守護和捍衛。這種表現“小我”悲劇的舞劇創作,其價值取向是否是當今我們所珍視和守護的價值?我們幾十年來的舞劇創作不僅在情節結構上,而且在價值取向上都體現出一種自我復制的現象。這種自我復制,導致了情感表現和形象塑造的創作退化。雖然在“文革”之前中國舞劇中也存在悲劇的舞劇,但那些悲劇所表現的內容是一種正確的價值取向——如《紅色娘子軍》、《白毛女》等。
這其中存在的主要問題在于舞劇創作者的價值取向。“小我”的價值取向已不符合當今人們的觀念,“小我”悲劇中依然在表現某種封建觀念,這與當今的中國格格不入,因此造成當下的舞劇創作中出現了對現實的漠視和背離。
如果悲劇型的舞劇創作在堅守或守望著某種人生理念,也可說是一種文化自覺,但是,當悲劇的舞劇成為創作的主流或一種集體無意識的舞劇創作時,悲劇的舞劇將變為舞劇的悲劇。
呂藝生(北京舞蹈學院教授):中國舞劇的發展,無論是在數量或是生產速度上都堪稱世界之最。改革開放后的舞劇作品與“文革”之前以及“文革”期間的舞劇作品相比有了很大的跨越。但是,總結舞劇藝術的幾個問題,我稱之為“三多三少”,即:第一點,從藝術創作著眼,重復者多,創新者少。第二點,從審美角度著眼,從業者多,受眾者少。第三點,從經濟著眼,花錢越來越多,收益甚少。
中國舞劇近些年的繁榮,得益于四點:一、改革開放的大背景給舞劇創作帶來客觀動力,特別是這個時期文藝政策的放寬大大有利于舞劇的發展。二、文藝市場的逐漸形成也給舞劇提供了平臺。雖然文藝市場不像經濟市場那樣迅猛,但是它給舞劇帶來了機會。三、新一代舞蹈編導的崛起。雖然成熟出色的舞蹈編導較少,新興編舞者的出現也有所減緩,但以時期為限,產生了一批杰出的舞蹈編導。四、各級政府從政策和財力兩方面的支持推動了舞劇的創作與發展,推動了舞劇藝術的繁榮。
在促進舞蹈繁榮上,張繼鋼、陳維亞、楊威等著名編導發揮了重要作用,他們有豐富的生活經歷和藝術經歷,以及較高的思想境界。新一代編導的成長到底受到了何種制約?問題在于當下社會的浮躁,舞劇創作在政績、經濟、榮耀面前急功近利,未能經過反復推敲便上演。出于政績觀,一些官員未能尊重藝術規律,降低了作品的藝術水平。
中國舞劇的質量不高,其問題并不在于題材和形式,而在于我們對“舞劇”概念的理解。中國“舞劇”一詞是從蘇聯芭蕾舞劇而來。改革開放之初,我國舞蹈界對西方模仿派的再現主義、抽象派的表現主義和形式派的形式主義這三大支撐西方舞蹈格局的派別沒有足夠的認識與了解。80年代我國雖然有意補足、引進表現主義的理念與作品,也曾出現本體意識的理論和表現主義的實驗,即所謂的“交響化”。但是,中國舞蹈界在總體趨勢上仍然固守著之前的現實主義理念與創作實踐,我們對于舞劇概念的理解并不寬泛,影響舞劇質量的提高。以下問題值得注意:藝術管理和教學上可以強調規范化、模式化,但是在創作上則不可如此,或者說不能過分強調規范化、模式化。藝術創作最應該強調的是創造性,中國舞劇的創新問題,主要在于舞蹈內容及舞蹈形式的思想性、價值取向和社會影響的缺失。
鄧一江(國家大劇院副院長):從市場的角度來看中國舞劇的發展與創作,可以說是“市場差,影響小”。2008年在國家大劇院上演的舞劇主要以芭蕾舞劇居多,其中古典芭蕾的市場最好,其次是當代芭蕾,再后來是民族民間舞。而從票房來看,古典芭蕾較好,中國舞劇次之,然后是當代芭蕾。從國家大劇院的觀眾調研結果來看,觀眾依然比較喜歡看情節性強的舞劇,這是當下中國舞劇的現狀。
舞劇創作存在四個問題:一是沒有舞劇需要的精彩、獨特的戲劇矛盾的沖突與情節。二是不會組織舞劇人物關系。三、在舞劇編排上不善于梳理動作和情節的關系。四是盲目追求創作形式,而忽略舞劇的內容表達。
其中的原因在于:編創者文學知識貧乏,缺乏寫作舞劇文本和舞劇結構的能力,這與舞蹈教育的知識體系和招生規定有直接關系;缺乏戲劇藝術的基本知識,對“劇”的概念和理解不足。舞劇是戲劇藝術的一個門類,應該遵循戲劇藝術的基本規律;創作理念不明,對中國舞蹈的舞蹈語言和審美特征的把握不足。此外,對西方舞劇創作的理念和方法的把握不深,忽略了舞劇創作中“形式為內容服務”這一最基本的創作規律;舞蹈的應用理論滯后,缺乏對舞劇創作實踐的指導。
肖蘇華(北京舞蹈學院教授):當前,與國際上的舞劇理念相比,我國的舞劇理念滯后,對中外舞劇創作理論的研究薄弱,舞劇評論尚處于初級發展階段,舞劇編導缺乏創新精神,舞劇編導教學嚴重缺失。
另外,在舞劇題材上,我認同舒巧的觀點:“原著的精神搬不上舞臺,原著的故事也搬不上舞臺。”這并非是說舞劇不可以去表現原著,而是要對原著進行改變,其改變不是另起爐灶,而是在原著和傳統基礎上進行。當下的舞蹈缺乏形式感,我認為舞蹈創作的選材、結構、創意占70%,語言占30%。任何風格化、程式化的舞蹈語言都不可能支撐一個舞劇的創作。因此,編導要站在個人的立場上來創造和變化動作語言。
章民新(北京舞蹈學院教授):我認為在舞劇創作中存在一種形式主義的現象。這并不是反對非情節性的舞劇,或者形式主義本身,而是指舞劇創作中缺乏形式與內容的有機結合。問題在于我們對舞劇到底是一種舞蹈形式還是一種戲劇形式這一問題認識不清�！吨袊璧冈~典》提出舞劇是一種舞蹈形式,而《美學詞典》則將舞劇解釋為是一種戲劇形式。我認為,如果從戲劇角度來看,舞劇不同于話劇、歌劇等藝術形式,而從舞蹈角度著眼,人物舞劇應區別于沒有劇的舞蹈。因此,問題并不在于舞劇到底是舞蹈還是戲劇,而在于創作者究竟想要表現什么?創作者可以超越之前那種以戲劇情節為基礎的舞劇形式,但不能以此來代替甚至躲避之前舞劇的概念。因為舞劇必定含有“劇”的含義。
趙 明(北京軍區戰友歌舞團編導):編導在創作時不僅要考慮舞劇本身的藝術性,同時還要去考慮市場、政府、觀眾欣賞能力等種種因素。
中國的舞蹈在世界上到底有多少話語權?當今大量的舞劇作品中,究竟能留下多少?又有多少可以影響到西方?西方對中國舞蹈的了解是從《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇中的中國插舞中得知的。所以,我在想能否以芭蕾舞為媒介,將原汁原味的中國舞蹈推向世界�？偠灾�,我所希望的是將中國的舞劇或舞蹈融入到西方主流的市場中去。
趙汝蘅(中央芭蕾舞團原團長):我以《紅色娘子軍》的久演不衰為例,來談當今舞劇創作的問題。舞劇《紅色娘子軍》久演不衰的因素是多方面的,包括不求功利的創作態度、精雕細琢的反復修改、政府的扶持、媒體的宣傳等。相比來看,當下的舞劇作品缺少反復的修改和打磨,因而沒有成為保留劇目。甚至現在許多劇團已經沒有自己的保留劇目。由此,不僅在經濟上浪費,更導致了對人才的浪費,其根本原因在于沒有好戲來支撐。此外,我國保留劇目之所以少的原因還在于宣傳力度不夠,而決定市場宣傳力度的最現實的原因便是資金不足。
唐建平(中央音樂學院作曲系系主任):創作中的主要問題依然是我們的思想該如何解放。現在每當談到思想解放大多涉及“打破傳統、大膽創新”等話題。我認為,這種形式創新的思想,并不是一種解放。其實思想解放的意義應是打破固有觀念在我們頭腦中的壟斷。
張 平(北京舞蹈學院社會舞蹈系系主任):我在創作舞劇時,堅持不為技法而困惑,不為定義而困惑,甚至不為境界而困惑。我的目的是讓大家看明白、喜歡看。舞劇的功能無非是在傳達一種人性和精神,而在舞劇概念的認識上,它是單純的故事、豐富的手段的統一。因此,我認為舞劇創作應該多樣化,如果只是在“1+1=2”這樣公式性的模式下,舞劇很難有突破性的進展。
趙鐵春(北京舞蹈學院民族民間舞系系主任):北京舞蹈學院民族民間舞系的民族民間舞劇《五朵金花》是用本民族的舞蹈語言來敘事。在舞劇創作期間,我們就在思考這些問題,即一個舞劇的作品呈現是否能形成一套屬于自身的語言系統?
人們用芭蕾舞的語匯探討了那么多的舞劇,那么中國用本民族的語言來探討舞劇又有什么不可以?
江 東(中國藝術研究院研究員):世界上著名編導大師們所創作的代表性作品多是在他們個人的藝術修養進入成熟期時所產生的。從這一角度來看,加強我們編導個人的藝術修養是非常重要的。其中,又涉及到編導自由思維的可能性問題。
茅 慧(中國藝術研究院研究員):首先,我覺得中國舞劇目前存在一種兩級分化的狀態。第一種是社會各階層中非專業人士的觀眾。他們對舞劇的欣賞水平還停留在《天鵝湖》時代,而專業領域已經達到后現代的高度。這呈現出一種內在的沖突,在市場中表現出票房差、受眾群體少等現象。這是我們未能考慮到大眾群體的普遍審美水平造成的。當前的舞劇面臨著一個兩難問題,一方面我們要跟上世界的審美潮流,而另一方面我們又要切合自身的現實狀態。
掃碼關注,實時發布,藝考路上與您一起同行
