身韻教學法對于古典舞的重要作用
身韻教學法對于古典舞的重要作用
(一) 身韻教學法對古典舞建構的巨大影響
“身韻”教學法的主要藝術特征是對形體的要求以“神似”為主, 從而突破了戲曲舞蹈的動作程式化模式。身韻教學法將身法與韻律結合, 其結合點集中在“變其形而揚其神”上, 從而突破了戲曲舞蹈的“做、打”程式化動作模式, 形成了自己獨特的以“神韻”帶動形體的藝術特征。在更高的文化層次上體現了中華民族宏揚的“神形兼備”的審美特征。根據舞蹈自身的特性, 提煉出了元素化動作, 在新的基礎上, 達到了“形”與“神”的獨特結合。身韻元素化動作中以“擰、傾、圓、曲”突出人體的曲線美, 以及表演者那“剛健挺拔”、“含蓄柔韌”的氣質美。身韻教學要求表演者的動作必須遵循“三圓”運作軌跡和“動、靜”,“點、線”互含的審美原則, 這一點集中體現了古典舞民族性的“形”“神”統一的藝術特征。[3 ]凝聚著中國舞蹈文化精神與民族審美觀的身韻教學法, 以其豐富多變的舞姿, 濃郁的民族風格及強有力的表現能力, 已經成為中國古典舞的立身之本以及其藝術特征為主要標志, 甚至成為中國古典舞的代名詞。
(二) 身韻對古典舞創作的影響
任何藝術創作都要遵循自己統一的表現手段,中國古典舞的創作亦是如此。在傳統古典舞創作上曾有過把不同性質, 不同民族的舞蹈動作硬加在一起拼湊而成的作品的現象。而這樣創作出的作品是不能很好地體現中華民族的精神的。正當中國古典舞創作尋求突破的時候, 身韻教學法從中國戲曲舞蹈、武術中脫胎而出。展示出其鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力, 古典舞身韻教學法的形成繼而被引入舞蹈創作機制中, 無疑使中國古典舞創作發生了轉機。作為中國古典舞的一種新語言系統, 身韻從它時代風格的古今適用, 動作舞態的豐富多彩,以及很強的舞蹈性與民族審美性相結合的特點, 而深得眾多的中國舞編導們的青睞, 并充分運用到創作當中, 使中國古典舞在創作上有了很大進步。如群舞《黃河》、《長城》就是很好的典型例證, 特別是舞蹈劇目《黃河》大量采用身韻課堂教學中的動作, 從擰傾的動態和水云的意象形成了震撼人心的氣勢。古典舞劇目《長城》中則以大量橫向動勢的舞段構成了舞蹈的凝重格調。劇目《黃河》、《長城》的編創運用身韻的動作, 使古典舞擺脫了戲曲舞段中的行當歸屬, 走上了依人物出動作的新路。
(三) 身韻對古典舞基訓的影響
現在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排, 不免會給人一種錯覺, 即片面認為基訓是主科, 身韻是副科, 基訓是學生訓練的關鍵, 身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內在的質, 是“殼”還是“核”, 應通過兩門課程所體現的精髓來確定。因此, 關鍵問題不在設置的是一門課程還是兩門課程, 而在于中國古典舞的教學實質是什么。假若基訓課和身韻課體現的是各自的質, 而不是統一的質, 那么就形成了“兩層皮”的局面, 基訓也就變成了只有技術的“殼”,而沒有身韻的“核”, 兩者很難形成一個統一于一體的古典舞風格。最終的結果只能是片面追錄古典舞的形, 卻忽略了古典舞的神, 而我們要求的恰恰是形神兼備, 只有勁與律的協和統一, 才能全面的達到古典舞訓練的基本要求, 這才是二者訓練所要求的一致標準。由此發展到更深層次, 就是要求在基訓課教學中的每個動作, 每個過程, 每個細節,每個過渡的環節動作, 靜與動的變化, 技術與技巧的操作, 都要由身韻的神、形、勁、律來統帥, 并貫穿于教學的始終, 從而達到“殼”與“核”的完美統一。
任何一種訓練都是從屬于某種舞蹈形式的需要的, 任何一種舞蹈形式也必須有它自己的訓練體系。身韻教學法便是古典舞的訓練體系。身韻具有自身的系統性和訓練要求, 它訓練學生“以神領形, 以形傳神”有著很高的藝術欣賞價值。所以說, 身韻課不但能獨立地進行教學, 而且成為整個中國古典舞教學諸環節的精髓和有機組成部分。
總之, 如果說古典舞基訓是一種訓練手段, 身韻則是衡量舞蹈動作的標尺。“如果把動作比做肌體, 那么韻律就好比血液。血液停止了流動, 肌體就會僵死。”這個形象的比喻, 生動地說明了動作與韻律的血肉關系, 可以想象, 如果古典舞缺少韻律, 那么動作、舞姿、組合一定會使人感到僵化而沒有味道。所以, 如果我們抓住了古典舞的韻律,使是找到了發展古典舞的根和源。從這個意義上講, 身韻不僅僅訓練中國古典舞的風格、韻律及外部技巧等, 從中還可以發展古典舞的連接動作和舞蹈語言。
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