堪寧漢與新先鋒派舞蹈
堪寧漢與新先鋒派舞蹈
1919年,他出生于華盛頓州的塞塔利亞,早年在西海岸城市西雅圖的科尼什藝術學校接受正規的舞蹈與戲劇訓練,而后在奧克蘭的本寧頓舞蹈夏令營學習。1939年,他應邀加入“瑪莎·格萊姆舞團”任獨舞演員,并在格萊姆名作《致世界書》和《阿帕拉契亞之春》中飾演主角。在此期間,他開始對將藝術大家“神”化的作法不滿,并對與眾不同的創作方式進行了有效的嘗試。他的主要改革表現在編舞過程中。與傳統的芭蕾和現代舞蹈家大相徑庭的是,他反對用舞蹈表現“角色”的心理活動,反對夸大舞蹈家個性對觀眾和藝術合作者們的影響,反對在音樂或情節基礎上編排舞蹈;主張“舞蹈就是舞蹈”、“為動作而動作”,主張“舞蹈家與觀眾和藝術合作者們相互尊重、相互獨立,主張舞蹈講自己的話,表現動作本身包含的戲劇性;這最終導致了他在1945年與老師的分道揚鑣。
堪寧漢獨立后,創作個性日益鮮明,以此開了新先鋒派舞蹈之先河,并被當之無愧地譽為“新先鋒派舞蹈之父”。所謂“新先鋒派”舞蹈,就是在創作思想和方法上,決不因循守舊;在與傳統舞蹈的關系上,比現代舞創始者們走得更遠。因此,它在創業初期,除了引起少數思想解放、感覺敏銳的編導家、表演家和批評家的重視與共鳴之外,大多數人都持不以為然的態度,演出也只能在象賈德遜教堂這樣的一些小型劇場中進行,這不禁使人想起現代舞創始者們起步時與古典芭蕾兩軍對壘的相同情景來。
堪寧漢的舞蹈既無情節,又無傳統概念的主題與結構,更無什么感情表現,而著力去追求一種擺脫了音樂、文學傳聲筒義務的“純”舞蹈,因此,他作品中的音樂、布景、燈光和其它一切都是各自獨立,而彼此間唯一的共同之處便是同時發生的,這樣,觀眾就可對此分別加以體驗和理解。
為了保證自己作品中的獨特運動方式得到準確的表現,他逐漸完善起一套舞蹈訓練體系來,其主要特點為:下半身是芭蕾,上半身是脊骨在前后,左右,旋轉三個向度中運動。這是因為他在系統學習了古典芭蕾舞和古典現代舞(主要指格萊姆的)技巧之后,深感其科學性和訓練價值,這就造成了這樣一個既相互矛盾又真正存在的現實:堪寧漢對傳統舞蹈的背叛主要表現在創作思想和方法上,而對傳統舞蹈的繼承則主要表現在基本訓練上。由于他的這種相互矛盾的狀況,許多觀眾最初往往是來劇場欣賞他訓練有素的演員的。
為了徹底擺脫傳統的戲劇情節發展邏輯和動作相互聯系的固有模式,他提出了“在演員解剖范圍內,任何動作均可相互銜接”的編舞原則,并根據中國古代,《易經》中搖簽落地的偶然性方式發明了用投擲硬幣來決定各個動作、舞句、舞段間的聯接順序、演員上場人數、表演方位等的方法,而作品一旦以這種方法肯定下來,就大多不再改動了。由于堪寧漢強調演員個性的發揮,因此,在“純碎”的動作中,演員可注入自己當時的感情或情調以及較為夸張地表演動作本身的戲劇性。他的這種編導新思想和方法引起了創作與表演上的多方面改革:如果演員的身體不必繼續某種既定的舞句、舞姿、準備活動和完成方式,那么,任何動作的最終結果都可看成是舞蹈;如果舞句、舞段中的任何部分都可加以強調,那么,任何演員都可變得舉足輕重,舞臺上的任何部分都可變成生機勃勃的舞蹈區了。因此,他的作品中表演空間非常自由,甚至不受舞臺限制,常常是演員上臺或下臺的地方也被利用上,更可從觀眾席中把某件物品搬上臺作道具。他的作品在傳統的舞蹈觀眾看來,也許可以算是沒有什么高難技巧,常有些類似生活中的跑、跳、走的動作,但隨著時間的推移,人們開展意識到,這只不過是他與眾不同的追求罷了,因為他自1959年開始創辦舞校,一直非常成功,并長期在美國許多大學任客座教員;他的一些作品甚至成為紐約市芭團、波士頓芭團、巴黎歌劇院笆團的保留節目。幾十年的實踐證明,堪寧漢和他藝術思想及藝術方法的確給世界舞蹈界帶來了新的沖擊和生氣,因此迄今他已獲得了歐美舞蹈乃至藝術界幾乎所有的大獎。
堪寧漢長期與許多先鋒派作曲家(如約翰·凱奇)和畫家(如羅伯特·勞生柏)合作,創作了大量各不相同的作品。與此同時,在同輩現代舞蹈家中,他的傳人是最多的。他的弟子艾倫·古德對我說,“在包括格萊姆在內的所有老師中,堪寧漢的東西最適合立志作編導的人,因為他直到今天,仍然在不斷地嘗試、發現新的、他不懂的東西,他的舞蹈思想與編導方法正是在這個嘗試、發現過程中確立起來的。”
新先鋒派舞蹈家除公推瑪莎·格萊姆的學生默斯·堪寧漢為“父”之外,還以多麗絲·韓芙麗的學生西貝爾·希勃為“母”,加上格萊姆的另一學生保羅·泰勒、漢雅·霍爾姆的學生阿爾文·尼古萊,共有“四大巨頭”。另外,貢獻良多的還有安娜·哈爾普琳和她的學生雷納,以及崔士·布朗、福笛、帕克斯頓、黑、凱爾茲、泰凱、丹納等人。按照法文原意,“新先鋒派”就是“開路的先鋒”,完全沒有任何貶義在內。
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