芭蕾中國學派的創立及其近年來的創作實踐
芭蕾中國學派的創立及其近年來的創作實踐
近年來各藝術門類中最具國際性的歌劇(包括音樂劇)、舞劇(芭蕾)、交響樂更在發揮國際性的相融相通的優勢。時代要求我國這三門藝術跟上世界先進潮流,要求芭蕾中國學派盡快形成。
中國原創芭蕾從60年代誕生之日起,從《紅色娘子軍》和《白毛女》開始,就在“走自己的路”,就在探索芭蕾的中國學派之路。《紅色娘子軍》和《白毛女》,都在傳統芭蕾的基礎上融入了民族舞蹈語匯,也初步具有了現代芭蕾的形態。
改革開放后,新時期以來,中國芭蕾舞劇的創作方面,前10年的《雷雨》、《家》、《魂》、《阿Q》、《傷逝》、《祝福》、《林黛玉》等,其特點是從中國的文學、戲劇名著改編。這批作品,以蔣祖慧的《祝福》,李承祥、王世琦的《林黛玉》為代表,無論在民族題材的選取還是在民族舞蹈語匯的運用等方面都作了很有價值的探索。近10年來,我國的五個芭蕾舞團奮力開拓,勇于實踐,各自都做出了令世人矚目的成績。
首先從題材內容來看,后來這批作品之取材從遠古神話傳說到近代文化名人的生平,從歐洲傳統芭蕾版本到西洋歌劇,上下五千年,縱橫八萬里。從形式上看,或重視傳統芭蕾的傳承性,重視其基本形態特征、基本美學風格,在古典芭蕾形式美的基礎上發展;或突破傳統,大膽運用民族舞蹈語匯、借鑒民族戲劇形式;或二者兼顧,形式上追求中西合璧,熔鑄中西舞語,力求自成語匯體系。
重視傳承性的如遼寧芭蕾舞團的《二泉映月》,洋溢著古典芭蕾的形式美,清麗、均衡、適中、合度。戲劇舞劇的結構使得劇情明白曉暢,人物形象鮮明。編舞既重視傳承性,又從中國舞蹈的審美品格和精神氣韻方面著眼。古典芭蕾語匯和中國古典舞語匯從外形上很難找到結合點,但如果上升到精神氣韻,就可以找到相通相融之處。如江南女子舞蹈的靈秀同古典芭蕾的優雅便是可以找到共同語言的。編舞在古典芭蕾語匯運用上出新,如Arabesqued將胯向前出,上身略往后仰,形成S形,便有了東方神韻。第二場的“絹傘舞”,Suivi用抬腳,融入了江南民間舞語。第三場的“山泉舞”用了現代芭蕾和交響編舞法。這些創新運用都比較成功。不足是主題無新意,落入窠臼,人物性格也無獨特之點,令人覺得似曾相識。
突破傳統的如中央芭蕾舞團的《大紅燈籠高高掛》,展開了一幅舊中國民俗風情的畫卷,京劇,麻將盡入其中。中國特色鮮明,中國氣派、中國風味十足;借鑒姊妹藝術的手法也時有可觀。在啞劇與舞蹈的結合方面也創出了一定的新經驗;缺點是戲沒有編好,在故事情節和人物塑造方面遠不如同名電影,因此影響到人物形象的鮮活和性格的塑造。再就是沒在舞蹈語匯上下功夫,看不到這方面的新意。
形式上追求中西合璧,熔鑄中西舞語較成功的是天津芭蕾舞團新近創作的《精衛》。內容取材于遠古神話,在主題開掘上深化,歌頌精衛填海,激勵民族精神,極具現實意義。編導既重視芭蕾的基本形態特征和基本美學風格,又不為成法所拘,大膽突破程式,融入民族舞蹈語匯,上取花山崖畫,下取苗、藏舞語,融鑄為獨特的語言。芭蕾基本形態特征、基本美學風格未失,中國作風和中國氣派又很濃郁,在這兩者之間,找到了比較好的契合點。
在尋求契合點方面較好的還有廣州芭蕾舞團的《玄鳳》,取材于敦煌莫高窟的“黑”飛天,構思獨特。得益于敦煌舞的啟發,編舞在開發演員上身動作時審慎而恰當地運用了中國古典舞和民族民間舞的動作元素,同時也巧妙地將中國古典舞的水袖、飄帶,民間舞的紅綢結合為不規則的彩綢,在三種不同的規定情景中巧妙地運用,可見編導的匠心。不足之處是作為同一個編導的作品,《玄鳳》中的舞蹈同《二泉映月》一樣,都是群舞(女舞隊)較好而獨舞、雙人舞較差。因此影響到人物性格的刻畫。
廣州芭蕾舞團的《梅蘭芳》,戲編得很精致。尤其是以梅蘭芳先生創造的四個舞臺人物形象:虞姬、趙艷容、楊玉環、穆桂英濃縮了梅先生戲劇人生的精華和戲劇人物形象塑造的精髓。結構上四大板塊,干凈利落,構思巧妙。問題是沒深入人物內心世界,因此流于表面化的外在形象展示。編舞方面缺乏語匯創新的深思熟慮,作了“上身拉山膀,下身立足尖”的簡單化處理。再就是人物內在形象開掘不夠。
上海芭蕾舞團的《梁山伯與祝英臺》,音樂上得小提琴協奏曲之助,舞美上揚“海派”形式美之優,表演也好,能給人以美感。但是盡管在形式美方面下了不少功夫,尤其是在舞臺呈現方式上動了不少腦筋;然而無論是內容和形式構思都顯得創新不足。
中央芭蕾舞團的《胡桃夾子》中國版,場景將東正教的圣誕節改成中國春節,看似荒唐,但正顯示出一種反傳統的精神。這個例子的成功與否并不重要,這種探索精神值得充分肯定,這是我們今天非常需要的。
《末代皇帝》勇敢探索現代芭蕾形式,作了一次有益的嘗試。雖然由于在舞蹈語匯采用上還不夠深思熟慮,尤其是在戲劇結構和敘述上不夠恰當而影響了該劇的成功,但這種探索精神是值得充分肯定的。由于后者的原因,造成忙于交代事件內容而疏于塑造人物性格,這也是因編劇原因而影響作品成功的一個例子。
總的看來,近10年來芭蕾舞劇創作完全失敗的不多,從舞劇的創作實踐來看,失敗的原因多在于劇本。
如果說一部舞劇的失敗常常在于劇本,而成功則主要在于編舞和音樂。我曾提出舞劇創作“詩魂樂骨”論,音樂在某種程度上決定舞劇的成敗。《二泉映月》前半部太拘泥于二胡原作,弦樂太多,音響單調,影響了編舞的發揮。黑傘舞以后放開了,越來越好。到后來配器厚度、力度都不錯,有助于渲染環境、推動劇情和塑造人物。《梅蘭芳》以京劇曲牌《夜深沉》為序曲,先聲奪人,將觀眾立刻帶入規定情景當中。同時《夜深沉》為梅蘭芳代表作《霸王別姬》舞劍音樂,以此為人物主題,再好不過。第二幕再現,既抒寫人物內心,又加深觀眾印象,用得好,主題發展也不錯。問題是該劇多完整采取京劇西皮正調及南梆子,忽略了二黃及反二黃、反西皮,難免單調并與情緒不合。又因系表現京劇人物,而京劇曲調性質有特定的情緒、情感表現的約定俗成的用法,如歡快之處多用西皮,而哀情、憤意、悲涼、凄惻多用反調。因此有的地方京劇音樂與人物情緒不盡吻合。我國芭蕾和民族舞劇的音樂創作都存在生硬搬用民族民間音樂素材和戲曲音樂素材的通病。本來,《梅蘭芳》的音樂創作是有特色的,但在這一點上欠缺一些。我主張化用,不要搬用;主張熔鑄,即將民族民間 (包括戲曲)音樂素材熔而鑄入到創新的旋律之中。
作曲較成功的是《精衛》。以交響性推動劇情發展,烘托主題,同時用交響性的人物主題貫穿。精衛主題獨具匠心,因系史前傳說,又是神仙,下凡之前用提升了的中國民族調式,以大七和弦排列,表現其精靈的輕盈跳躍。到人間后,加強民間色彩,以小七和弦排列與前呼應,融入人情味。作曲家用開放性的旋律思維,強調如油畫般的色彩豐富性。其和聲運用從印象派來,極富獨創精神。如用經過特殊處理的天七和弦,和聲外音,并從小調式變成大調式這種創新的方法,其特定主題中的#4來源于編鐘的泛音。從#4跳到b7,又賦予其楚文化味。最后一場春、夏、秋、冬季節更替,以色彩、節奏不斷變化類景狀物,其旋律之深情,形象之鮮明,色彩之豐富,配器之精到,給人留下深刻的印象。
綜觀新時期近10年來的中國芭蕾舞劇創作,有幾點不足:一是幾乎沒有稍有影響的現代題材作品,沒有反映我們這個翻天覆地的偉大時代的火熱而又多姿多彩的現實生活。二是從世界范圍來看,20世紀以來,隨著社會轉型,芭蕾藝術先進的各國都在大力發展現代芭蕾,而我們至今沒有原創的現代芭蕾舞劇作品。這個問題涉及中國原創芭蕾總體態勢的現代感和現代風貌,涉及創作者(包括批評界)的現代性立場和審美觀的現代性。三是幾乎沒有像《絲路花雨》那樣扎扎實實地潛心發掘民族藝術底蘊,從成千身彩塑,數萬米壁畫中提煉典型化的靜態舞姿,思索其動作姿態流程并在此基礎上形成舞蹈語匯自成體系的作品。
此外,還有一些問題值得深思:如何對待傳統藝術形式的相對穩定性和可變性,歐美傳統芭蕾(古典的和浪漫的)能否滲入新的形式使新舊協調發展?經典作品能否重新演繹?是原封不動完全鎖住還是與時俱進?在保存傳統和現代化發展之間如何把握二者之間的關系?正確認識這些問題對于我們的創作至關重要。
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