舞蹈民族特異性的語言顯現
舞蹈民族特異性的語言顯現
梅洛—龐蒂曾經有過這樣一個判斷:“世界的問題,可以從身體的問題開始。”③舞蹈民族特異性問題,無疑也應從身體開始。人體是保存、表現、延續民族文化的主要載體,任何一個舞蹈形體運動都彰顯著民族特異性,浸潤著民族意識。一個人只要跳一支舞,我們就可以判斷其民族性,領略到那一民族的特有風采。因為在其形體運動的部位與方式、高頻顯要動作、動作力度、節奏、呼吸、步伐、技巧等方面,都會具有民族特異性的痕跡。即使一些同類、同源舞蹈,其民族特異性也難以混淆。如鼓舞是許多民族所共有的一類舞蹈,其共同的形體運動即為擊鼓,但是它們的顯要動作、節奏、鼓的作用、鼓舞關系、風格都有較明顯的區別(見表1、表2)。
表1為同類、同種、不同舞的各民族鼓舞。其中鼓的材質相同(銅),并且主要是作為伴奏樂器使用,這與鼓的重量有關。從舞蹈上看,舞蹈表演形式比較相似(主要為圈舞),節奏變化也類似(大多由慢漸快),但是在舞者顯要動作部位與動作和舞蹈動律方面則有相當大的差異,有的是扭擺,有的是轉動。
從表2里我們可以看出,這些不同民族的鼓舞是同類、不同種、不同質、不同形、不同舞。雖然同為鼓類,但是式樣、材料不同,鼓舞關系不同。鼓的重量大的,鼓舞分離;鼓的體量小而輕巧,能夠挎于身體的,則又擊又舞,鼓與舞結合。挎鼓而舞,鼓即為舞具,其擊鼓的動作直接影響舞蹈動律。
一些同源的民族舞蹈可能存在著相同和相近的特點,但是具體的舞蹈語言又有差異(見表3)。
表3里的這些民族的族源都是中國古代游牧民族氐羌,雖然這些舞蹈在踏跺擊節的特點、環舞構圖方面幾乎一致,但在舞蹈語言上又各有民族特點。
舞蹈形體運動的基本要素主要體現為節奏、呼吸、步伐、顯要動作部位與動作、舞動等④。筆者認為舞蹈的民族特異性也主要集中表現在這幾方面:
其一,舞蹈形態。人的生命特征是以動態而顯現的,從嬰兒誕生于世的手舞足蹈到老者辭于人世的靜止不動,運動形態成為生命信息、征候的標志符號。同時,人的精神、思想、靈魂,都蘊藏、表現于舞蹈形態中。觀者可以從舞蹈形態——肌肉的張弛、線條的曲伸、節奏的徐疾、動靜的結合和轉換——之中,捕捉到內在的精神信息。一般而言,舞蹈形態蘊藏著一個民族的文化內涵,傳播著民族文化的信息含義。如頭、軀干、下肢構成梯形傾斜狀態是蒙古族的舞蹈形態,具有不穩定的動勢傾向;由屈伸動律而形成的手、腳、身體“三道彎”的造型特點是傣族舞蹈特有的形態;朝鮮族的舞蹈形態是收腹、提臀、含胸、垂肩,構成內斂之勢;昂首,挺胸、立腰,形成維吾爾族舞蹈柔軟、舒展的姿態。不同民族的舞蹈體態特征的差異導致節奏、動律、風格的差異。如藏族舞蹈體態具有彎腰、曲背、懈胯、一順邊的特點,這產生了膝部的連續不斷、小而快、有彈性地顫動和柔韌的屈伸動律,表現出飄逸、沉穩的風格。各民族的舞蹈體態特征,首先受制于人體的自然形態條件,而這一自然體態的形成,又受到社會文化、自然環境等諸因素的影響。藏族舞蹈體態特征與沉重的藏袍對人體胯部的壓力以及厚實的筒靴對小腿運動的限制有關;而佤族舞蹈體態特征的“屈膝撅臀”,又明顯地與其稻米生產中的舂米動作有關。民族舞蹈形態并不是以達到和諧、完美為目的,而是要傳達出負載在這一形態上的民族意識以及暗含的思想感情。從一些民族的舞蹈形態上看,傣族蘊涵著柔情,蒙古族蘊涵著豪情,維吾爾族蘊涵著熱情。人的舞蹈形態幾乎可以承載一切人類感情,或快樂、或悲哀、或恐懼、或痛苦,既可表現激情的火焰燃燒,也可潛藏悲情的沉痛哀婉。人的形體運動是因情而發、因情而生、因情而動,所以,舞蹈形態就是情感的動態外化。難怪有的學者說,人類從里到外都是“動作性生物”——一種以動作、姿態、行動來表達(情感)和溝通(思想)的靈長類動物⑤。
其二,節奏。節奏產生于動作在方向、力度、速度等方面的對比、重復或變化。從嬰兒自發的節奏活動,到逐漸發展成為由肌肉控制的節奏運動,揭示了節奏的變化過程。節奏本身具有獨立性,也具有一定的情感意味,它以不同的時長、強弱、抑揚、頓挫的周期性變化表達人的情感的起伏、變化,所以,人的激動、哭泣、歡笑都含有節奏。節奏的功用是引導人的整個肌體參與協調、平衡、統一的韻律活動,給人以舒適、安詳、自由的感覺。由于內在的情感節奏因其潛隱性而不易發覺,需依靠外在的動作節奏而顯現,故人的節奏具有了內外關聯的互動性、對應性特點。各種不同的內在情感節奏的發展與變化,會產生相應的外在動作節奏。激動的、昂揚的情感引發快速節奏,導致疾速的旋轉、奔放的大跳等動作;平靜的、穩定的情感引發緩慢節奏,帶來舒緩的舞步。反之,動作節奏的變化(力度的強弱、速度的快慢、幅度的大小),亦可表現出不同的情感與情緒。如朝鮮族的均勻而緩慢的“古格里”節奏,表現含蓄之情;剛勁有力的“他令”節奏,表現豪放之情。舞蹈節奏的延伸和發展,可產生令人回味無窮的韻律,它使身體各部位動作之間和動作與動作之間出現連綿起伏的流動線條。朝鮮族的“沙爾撲里”是在“古格里”節奏上的變形,其悠長綿延的節奏,表現出一種深遠的意境、一種優美的內蘊。節奏是舞蹈語言的關鍵要素之一。從節奏型上看,維吾爾族“多郎車齊克得麥”是6/8的節奏型,其表現在膝部微顫的動律中,使其舞蹈動作風格穩重大方。景頗族舞蹈節奏的快慢不一,使得雙膝的屈伸運動動律產生變化。節奏較慢時,雙膝的屈伸平緩有韌性,上身前俯后仰的幅度較大;節奏加快時,雙膝的屈伸輕快而具彈性,動作顯得歡快靈捷,活躍歡騰。怒族“達比亞舞”節奏大都為中速,每拍節奏膝部屈伸一次,屈伸均勻并富有韌性,產生了沉穩的民族風格。可見,節奏是觀察、分析、區別舞蹈的民族特異性的基元之一。
其三,呼吸。作為胸廓的機械運動的呼吸是人最重要的機能,是人的生命基礎。它有頻率、深度和節律之分,又有胸式、腹式之別。呼吸(提沉)同動作的開合、上下、起止相一致,開提含沉、上提下沉、起提止沉,長身與發展須吸氣,沉身與收縮則呼氣。一個人的情緒、情感決定呼吸方式與動律。當人沮喪、悲痛時,一般是長吸短吐,動律以旁提為主;歡樂時是快吸快吐,動律以橫擰、閃、點為主;而在狂怒、焦慮時,呼吸則是短吸長吐,動律以立圓加擰、傾為主。中國古典舞里的身韻的基本元素——“沖、靠、含、腆、移、旁提”——無不靠呼吸(提沉)帶動。即使瑪莎·格蕾厄姆的現代舞動理論即“收縮(呼出)——放松(吸入)”肌肉活動也與呼吸相吻合。可以說,呼吸在運動造型中起到了推動、緩解的作用。“動作也可始于身體的其他部位,軀干、臂、臀、手、肩同樣可以給動作以推動,而一旦某個姿態在四肢的某個部位出現起點,呼吸就能起到減緩某個特定姿態張力的作用”⑥。呼吸賦予動作、姿態獨特的魅力,形成特殊的韻律與風格。缺氧的高原牧區環境使藏族人的呼吸帶有壓抑感和負重感,從而形成舞蹈慢吸慢呼的特點。如“弦子”舞呼吸具有連貫性和控制性,舞者膝部延綿不斷、既松弛又有控制地微顫,這樣就使其動作產生動人的抒情美。蒙古族舞蹈的呼吸特點是快吸慢呼,即空拍和弱拍上快吸氣、重拍上慢吐氣。如“趟步”加“柔臂”的動作里呼吸就是隨著手臂下壓而下沉,隨著上步而快吸,以呼吸帶動踏步、拖步的起伏,表現出蒙古族舞蹈粗獷剽悍、豪邁矯健、穩重端莊的特點。維吾爾族舞蹈的呼吸氣息短粗而有力,宏大而堅強,形成屏氣、快吸快呼的特點,導致其運動形態呈上下行走的螺旋型。除了呼吸類型、特點與舞蹈動律的關系之外,還可看出呼吸與動作性格的關聯性。舞者呼吸自如流暢,動作往往優美抒情;呼吸急促短暫,動作往往迅猛激烈。在呼吸類型上,舞蹈的自然型呼吸與通常的呼吸節律相一致,而非自然型呼吸需要根據形體運動特征藝術地調整與控制呼吸,以力度、節奏去支配呼吸,或快呼快吸,或慢呼慢吸,或慢吸快呼,或快吸慢呼。人為控制的藝術呼吸是形成朝鮮族舞蹈動律之源泉,舞者以呼吸帶動身體動作,而呼吸又受舞蹈伴奏“長短”的制約。無疑,這種藝術呼吸增加了形體表現的難度,但同時也反映出舞蹈的理性因素與成分。“呼吸系統的肌肉無論在多么有限的程度上服從于意志,我們也能夠有節奏地操縱它們,也就是說,去分配時間,用一種更強悍的肌肉張力去強調每個部分”⑦。
其四,步伐。身體重心的轉移并以腳步來完成的基本動作——步伐,被看作一切空間、時間與力度變化的基礎。對舞蹈步伐的分析,它能使我們準確地把握舞蹈本體動作的民族特異性,克服表象的、模糊的一般性描述。而通過下肢的生理機理特性和運動流程規律,則可以確認舞蹈步伐的特征⑧(見表4)。
我們只要認真分析下肢的生理機理特性和運動流程規律,就可以十分容易地確定一些民族舞蹈的步伐特征。如云南瑤族“度戒舞”的步伐屬顫動型,重心頻繁交換,膝部的屈伸帶動全身的顫抖。鄂西土家族的“耍耍”基本步伐是蹲曲型走步類,流程走向為或橫向或豎向的直線型。“舞蹈著的人體在空間移動位置靠步伐來完成,在雙腳起落的過程中,往往能使節奏型十分鮮明地表現出來”⑨。節奏是步伐的一個基準單位,它也影響步伐特征。傣族“鷺鷥舞”節奏處理是弱拍時雙膝快速彎曲,動力腿敏捷地抬起,重拍時雙膝韌性伸直,動力腿同時輕盈地全腳掌落地,形象地模仿了鷺鷥行走的動作。納西族“阿哩哩”步伐始終為六拍組合,左腳開始順時針方向走三步,左右腿各抬一次,上身隨腿部動作前俯后仰,抬腿時,主力腿跳離地面,上身后仰特別突出。通過對一些民族的舞蹈步伐分析,可以發現,它們在步伐類型、運動幅度、運動流程、節奏、動勢等方面差異明顯,都具有本民族特征,容易辨識,難以混淆。
其五,顯要動作部位與動作。顯要動作部位與動作具有動作本質的特點及規律,但同時它又是獨特的、鮮明的、具體的、生動的。它是舞蹈民族特異性的“徽章”,是一個民族舞蹈動作的最鮮明的性格特征。在民族舞蹈里,有的舞蹈動作相對運動幅度較大,成為舞者動感中心與集中部位,其視覺效果顯著,這一顯要動作部位與動作讓人最容易分辨出民族特異性。如“手”是土家族的“擺手舞”的顯要動作部位,單擺、雙擺、回旋擺等擺手動作構成其顯要動作。“腳”是彝族“左腳舞”的顯要動作部位,踏跳是其顯要動作。若按舞蹈運動幅度大小,可區分出顯要動作部位、次顯要動作部位、次次顯要動作部位。在景頗族“刀舞”里,手腕、手臂翻轉舞出刀花,同時,左、右腳呈現弓步等以配合手的動作。所以,“手”是顯要動作部位,“腳”是次顯要動作部位。傣族“臘條舞”因雙手托住點燃的臘條,掏手、向外劃圓等手部動作就成為顯要動作,而起伏步、抬前腳、后屈腿等腳部動作成為次顯要動作。觀察顯要動作部位與其支撐部位的角度可確定其運動幅度的大小。蒙古族“頂碗舞”其顯動部位是頭頸部,且穩定不動,頭頸部的運動幅度為零度;而“筷子舞”的顯動部位是上肢,上肢圍繞軀干大幅度運動。沒有一個民族舞蹈沒有代表性的顯要動作,這些顯要動作在舞蹈里高頻出現,讓人無法忽視。
其六,舞動規律。舞蹈動作單獨或組合運動,都可形成舞蹈動律,它是動作的樞紐。通過對民族舞蹈舞動規律的分析,可使我們在舞蹈民族特異性的認識上獲得本質的提升。每一個民族舞蹈動律存在的具體部位以及局部的或組合的運動特點是不一樣的,如集中于下肢并具有下肢動作規律的有維吾爾族“多朗舞”,在它的動律中有快速的邁步或撤步的“滑沖”和膝部小屈伸的“微顫”。具有上肢動作加軀干動作規律特點的如蒙古族“盅子舞”,有手部繞圓動律以及身體橫擺扭動律。在布依族舞蹈里,舞者上肢轉體扭擺動作輕舒自然,手臂動作以環狀和悠擺居多;下肢多為屈膝和盤腿,胯臀的扭擺和膝關節的屈伸牽動上肢,幾乎是全身組合運動構成其動律。因此,舞動規律的多樣化源于舞蹈民族特異性,若無民族特異性,舞動規律則統一而單調。
其七,技巧。無論怎樣的藝術家,若不掌握技巧,就是最豐富的感情也無法很好地表現。技巧往往集中于身體的某一部位,并突出與強化以形成典型技巧部位與動作。有的民族具有特殊的舞蹈技術方法與細節。從典型技巧部位來看,以頭部為典型部位并發展出技巧動作的,如維吾爾族“盤子舞”中的頂碗技巧,突出表現頭部的穩定性與平衡性;“賽乃姆”里的“移頸”技巧,主要表現頭部的靈活性。以腰部為技巧部位發展出技巧動作的,有傣族“孔雀舞”里“躺身吃水”技巧;藏族舞蹈“熱巴”中的“扭腰打點”、“彎腰擊鼓”技巧;蒙古族“盅碗舞”里的“板腰”、“旋腰”技巧等。以上肢為技巧部位發展出技巧動作的,有土家族“耍耍”的“靠手”、“翻扇花留手”、“雙晃手”等;蒙古族的“柔肩”、“聳肩”、“彈肩”、“甩肩”、“抖肩”等肩部技巧。以下肢為技巧部位發展出技巧動作的,有藏族的“堆諧”的腳下打點的踢踏技巧;彝族“跌腳舞”的“一邊一腳”至“十二腳”,“單穿花”至“八腳穿花”等技巧。這些高超的技巧起到“畫龍點睛”的作用。從舞蹈動作技巧的種類來看,各民族舞蹈技巧的側重點有所不同。如朝鮮族舞蹈的“分腿跳躍”、“燕式騰飛”,突出了滯空高度。藏族“熱巴”的“躺身蹦子”突出了高超的跳躍技巧,舞者甚至在躍起中還可以撿拾起物品。維吾爾族競技旋轉技巧也堪稱一絕,“跪轉”、“空轉”、“掖腿立轉”、“平轉”,突出了旋轉的復雜性與難度。這種高難的技藝,讓人眼花繚亂,驚嘆不已,反映出各民族舞者對舞蹈技術的掌握達到了一定程度后的巧妙運用。
掃碼關注,實時發布,藝考路上與您一起同行
舞蹈
最新資訊
熱門排行
