文學作品影視化規律初探
自電影誕生之日起，就與文學有著千絲萬縷的聯系，這種聯系不僅體現在曾經很長時間內電影研究都是文學的一個分支，更因為在長久的創作中，文學改編一直是電影創作不竭的源泉。但這種緊密的聯系，并不能代表二者可以隨意轉換，畢竟“書影有別”，作為不同的創作載體，擁有不同的思維方式和表現手法，注定轉換不易。文字的表現力在于通過文字本身的排列組合，為讀者構筑一個想象空間，“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，不同讀者在同一空間可以營造不同的幻想，這是一種非常私人化的審美感受。但電影是用視聽語言將所有的幻想具象化，用光影給觀眾非常直觀審美感受，豐富具體而留白不足，兩者運用的是截然不同的語言體系，不可混為一談，改編自然也不是一件易事，但依然有大批的創作者投入其中，成功者繁多，但失敗案例也不在少數，兩者之間的轉換規律是什么？究竟要注意哪些方面？本文將以在現代文學史上占有重要地位，同時被眾多創作者青睞的張愛玲的作品為研究對象，對上述問題進行研究探索。
一、選擇便于視聽解讀的文學作品
縱觀張愛玲一生，為了生計，她不僅寫了大量的小說，還進行了大量的劇本創作，再加上青少年時期進行過專業的繪畫訓練，對色彩等視覺化要素有十分敏銳的感受力，導致她的小說有很突出的電影化特征，很多文字描述都帶有強烈的鏡頭感和蒙太奇效果， “紙上電影”的美譽由此而來，將這些表現力極強的文字進行視聽解讀變成相對容易的事情，因而對其作品的改編從很早就開始了，第一部是許鞍華于1988年指導的《傾城之戀》，此后但漢章改編了《怨女》。關錦鵬與李安分別于1994年、2007年拍了《紅玫瑰與白玫瑰》《色·戒》并得到了國內外業界及觀眾的肯定。許鞍華在1997年又拍了《半生緣》，侯孝賢于1998年拍攝了《海上花》。我國對張愛零作品的改編多集中于電視劇，分別是2003年的《半生緣》及2005年的《金鎖記》。
從對張愛玲作品經久不衰的改編創作中，可以看出在對作品改編的過程中，首先要注意的就是文學作品本身視聽解讀的可行性。作為不同的媒介，相比于影視的直觀，文學作品抽象且間接。成功的改編是內核不變，將抽象變直觀，這種轉變既要有主創人員自己的創作理解，又得尊重原著主旨以及讀者對作品的期待。從這個角度來說，選擇相對具象且視聽解讀性強的作品更利于創作。而諸如意識流小說《追憶似水年華》等過于抽象的文學作品，在視聽呈現上則相對困難得多。
二、迎合受眾審美傾向
作為“俗人”，張愛玲寫下了“時代的紀念碑”那樣作品，她專注于“男女之間的小情愛”，為當時讀者所追捧，而因為她的反傳奇，對時代洪流里個體世俗化訴求的重視以及對命運不可抗力的思考，更為當代受眾所接受。因為在當下，隨著現代化進程的深入，觀眾對制式的審美期待更多來源于世俗化作品，因為從某種程度來說，現代化與世俗化是一體兩面的同一事物。而世俗化主要包含兩個特性：消解神圣性及人對正常生活訴求的全面肯定。這在張愛玲的作品中都有體現。
而作為大眾傳播媒介，成功的影視作品，必然是迎合觀眾審美取向的作品。通俗來講，就是要在符合故事套路的基礎上略有創新，如此，劇情既在情理之中又有意外驚喜，給觀眾一定的審美愉悅及審美期待。世俗化必須是主創們考量的因素，而這種考量也必將影響改編作品的選擇以及改編趨向。
三、進行合理的情節設置
一般文學作品改編成影視劇都有一個難點，就是內容的不匹配，譬如小說《金鎖記》只有3萬多字，《色·戒》僅僅只有1萬余字，根本不足以支撐起一部電影或電視劇，而對骨架和內核進行合理的血肉填充，就是改編的過程。公認的文學改編方法有三種：一是移植式--完全遵照原著，極少改動。二是注釋式--在不改變原著主題思想和風格的原則下進行影像填充。三是近似式--把故事的基本架構保留，然后把故事換一個環境到現代或當代。
拍過兩部張愛玲作品的許鞍華認為最好的方式就是照搬原著，也就是移植式，這在《傾城之戀》里完全體現，譬如書中有“這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛”，在電影中就是對墻上閃動著金色底紋的年畫及對聯的特寫。但也正是這種1：1的復刻，導致電影在創作上失衡，缺少了靈性，就像克隆人，再像，也缺腔子里的那一口氣，想要作品“活”起來，必然不能一板一眼地描摹。所以對一般文學作品的改編，最好采用注釋式，李安對《色·戒》的改編就屬于注釋，但是他不是完全的跟隨注釋，而是打碎重組--材料不變，卻有了更多屬于導演自身的意味和想法。在處理作品上，他與張愛玲是平等的，而非跟隨這種帶有上下不平等關系，也只有以前者的心態，才更有可能成功地用視聽語言轉化文字。
總之，文學作品的影視化并不是簡單的大IP就能獲得大成功，改編從初始的篩選到最終的劇本，需要得到足夠的重視。規律性的總結僅僅是去個性化的基本原則，具體到個體作品的改編，還需要慎之又慎。
一、選擇便于視聽解讀的文學作品
縱觀張愛玲一生，為了生計，她不僅寫了大量的小說，還進行了大量的劇本創作，再加上青少年時期進行過專業的繪畫訓練，對色彩等視覺化要素有十分敏銳的感受力，導致她的小說有很突出的電影化特征，很多文字描述都帶有強烈的鏡頭感和蒙太奇效果， “紙上電影”的美譽由此而來，將這些表現力極強的文字進行視聽解讀變成相對容易的事情，因而對其作品的改編從很早就開始了，第一部是許鞍華于1988年指導的《傾城之戀》，此后但漢章改編了《怨女》。關錦鵬與李安分別于1994年、2007年拍了《紅玫瑰與白玫瑰》《色·戒》并得到了國內外業界及觀眾的肯定。許鞍華在1997年又拍了《半生緣》，侯孝賢于1998年拍攝了《海上花》。我國對張愛零作品的改編多集中于電視劇，分別是2003年的《半生緣》及2005年的《金鎖記》。
從對張愛玲作品經久不衰的改編創作中，可以看出在對作品改編的過程中，首先要注意的就是文學作品本身視聽解讀的可行性。作為不同的媒介，相比于影視的直觀，文學作品抽象且間接。成功的改編是內核不變，將抽象變直觀，這種轉變既要有主創人員自己的創作理解，又得尊重原著主旨以及讀者對作品的期待。從這個角度來說，選擇相對具象且視聽解讀性強的作品更利于創作。而諸如意識流小說《追憶似水年華》等過于抽象的文學作品，在視聽呈現上則相對困難得多。
二、迎合受眾審美傾向
作為“俗人”，張愛玲寫下了“時代的紀念碑”那樣作品，她專注于“男女之間的小情愛”，為當時讀者所追捧，而因為她的反傳奇，對時代洪流里個體世俗化訴求的重視以及對命運不可抗力的思考，更為當代受眾所接受。因為在當下，隨著現代化進程的深入，觀眾對制式的審美期待更多來源于世俗化作品，因為從某種程度來說，現代化與世俗化是一體兩面的同一事物。而世俗化主要包含兩個特性：消解神圣性及人對正常生活訴求的全面肯定。這在張愛玲的作品中都有體現。
而作為大眾傳播媒介，成功的影視作品，必然是迎合觀眾審美取向的作品。通俗來講，就是要在符合故事套路的基礎上略有創新，如此，劇情既在情理之中又有意外驚喜，給觀眾一定的審美愉悅及審美期待。世俗化必須是主創們考量的因素，而這種考量也必將影響改編作品的選擇以及改編趨向。
三、進行合理的情節設置
一般文學作品改編成影視劇都有一個難點，就是內容的不匹配，譬如小說《金鎖記》只有3萬多字，《色·戒》僅僅只有1萬余字，根本不足以支撐起一部電影或電視劇，而對骨架和內核進行合理的血肉填充，就是改編的過程。公認的文學改編方法有三種：一是移植式--完全遵照原著，極少改動。二是注釋式--在不改變原著主題思想和風格的原則下進行影像填充。三是近似式--把故事的基本架構保留，然后把故事換一個環境到現代或當代。
拍過兩部張愛玲作品的許鞍華認為最好的方式就是照搬原著，也就是移植式，這在《傾城之戀》里完全體現，譬如書中有“這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛”，在電影中就是對墻上閃動著金色底紋的年畫及對聯的特寫。但也正是這種1：1的復刻，導致電影在創作上失衡，缺少了靈性，就像克隆人，再像，也缺腔子里的那一口氣，想要作品“活”起來，必然不能一板一眼地描摹。所以對一般文學作品的改編，最好采用注釋式，李安對《色·戒》的改編就屬于注釋，但是他不是完全的跟隨注釋，而是打碎重組--材料不變，卻有了更多屬于導演自身的意味和想法。在處理作品上，他與張愛玲是平等的，而非跟隨這種帶有上下不平等關系，也只有以前者的心態，才更有可能成功地用視聽語言轉化文字。
總之，文學作品的影視化并不是簡單的大IP就能獲得大成功，改編從初始的篩選到最終的劇本，需要得到足夠的重視。規律性的總結僅僅是去個性化的基本原則，具體到個體作品的改編，還需要慎之又慎。
掃碼關注,實時發布,藝考路上與您一起同行
戲文
最新資訊
熱門排行
