構成和功能 舞蹈美的本質、構成和功能

    我在本刊1982年第四期《舞蹈美學與舞蹈藝術實踐》一文的末尾曾表述
    過個人對舞蹈美學研究的一個基本觀點:“舞蹈美學如果要繼續發展,就必須不
    斷適應舞蹈實踐的需要,把現實中提出的新情況當作自己注意的中心。不僅如此
    ,舞蹈美學觀點的真理性也要靠實踐檢驗,并隨著實踐的發展而發展。舞蹈美學
    研究要傾聽舞蹈實踐的呼聲!只有這樣舞蹈美學才能活躍和興旺。”現在,我就
    打算結合舞蹈藝術實踐中出現的一些新情況對舞蹈美學研究中的一些基本問題作
    一些探索。
    黨的三中全會以來,在“雙百”方針的指引下,我國舞蹈藝術有了很大的發
    展。近幾年來創作演出的舞蹈、舞劇作品中的大多數內容健康、題材廣泛、形式
    多樣、風格各異。無論在表現生活的廣度和深度,或是在舞蹈表現手段的豐富性
    方面,都達到了前所未有的水平。但是,舞蹈和舞劇創作也存在著一些值得注意
    的問題,反映在美學思想上表現為:有的同志對表現社會主義新時代缺乏熱情,
    認為新時代、新人物“沒色彩”、“沒詩意”、“不美”;相反,卻對西方現代
    主義“表現自我”的主張盲目崇尚,作品內容晦澀難懂,舞蹈形象奇形怪狀,甚
    至還搞一些格調不高,舞蹈形象給人以不良的感官刺激的東西,并自認為具有“
    現代美感”。如此種種,在客觀上或多或少的造成了一些精神污染。對于這些情
    況我們不應漠然視之,而要嚴肅地加之消除,并從中吸取必要的教訓。如果從美
    學的角度來研究探討,我以為這至少反映出我們有些同志對什么樣的美才是真正
    的舞蹈美,舞蹈藝術美在建設社會主義精神文明中應該具有什么樣的功能等問題
    缺乏正確完整的看法,因此我打算從這個角度來談談個人的認識。
    我認為,舞蹈藝術美是舞蹈家從自己的審美理想出發,在對社會生活進行藝
    術反映的過程中創造出來的。如果說生活美是美的客觀存在形態,那么舞蹈藝術
    美則是這種客觀存在的主觀反映的產物,是美的創造性的反映形態。從這個意義
    上講,生活美是第一性的,舞蹈美是第二性的;但如果從客觀和主觀的關系上看
    ,舞蹈美是舞蹈家創造性勞動的產物,是舞蹈家以人體為工具,在一定的時間和
    空間里,在按照規律,合乎目的的運動中,所創造出的一種具體可感的動態形象
    。它是生活的美化,舞蹈家內心激越感的外化和形象化,因此它是能為審美主體
    所感知所欣賞的客觀物象,是存在于舞蹈作品中的一種客觀的社會價值,因此,
    它既不是舞蹈家意識、精神的虛幻投影,也不是欣賞者的主觀感覺;既不是“我
    想創作什么它就是什么”,也不是“你感覺到它是什么就是什么”。例如福金根
    據圣桑著名的樂曲創作的獨舞《天鵝之死》,通過舞蹈家飽含情感的雙臂舞動,
    腳尖立地的碎步飄游,低垂的頭部以及面部和整個身軀所表現出的一種痛苦和掙
    扎的情緒。生動的表現了一只垂死的天鵝奮力求生的強烈愿望。盡管多少年來無
    數的欣賞者和評論家對《天鵝之死》的感受千差萬別,評價各有高低,但是“垂
    死的天鵝”這一形象卻是一個客觀存在,是由舞蹈家使用人體為物質材料,依照
    美的規律創造出的,能為審美主體所感知的,具體存在的審美對象。所以我們說
    舞蹈美是客觀的。
    那么,作為感性的具體存在的舞蹈美是由哪些因素所構成的?我們知道,任
    何客觀存在的事物都具有一定的內容和一定的形式。事物的內容就是構成事物的
    一切內在要素的總和;事物的形式,就是這些內在要素的結構和表觀形態。舞蹈
    也是這樣,構成一個舞蹈作品有兩個方面,即舞蹈作品的內容和舞蹈作品的形式
    。在舞蹈作品里的內容和形式,是相互依存,互為補充的,因此舞蹈美的構成也
    應當是舞蹈的內容美和形式美的高度統一和完美結合。
    既然舞蹈藝術作品是以舞蹈為主要表現手段來反映客觀生活,那么,舞蹈家
    要創造美,首先就必須真實而形象的反映生活。所以,真實性是唯物主義美學對
    舞蹈提出的一個基本要求,沒有真實性的作品足沒有生命的,也是不美的,藝本
    的真實性是構成舞蹈內容美的重要方面。所謂藝術的真實性,絕不是要求舞蹈家
    對生活表象作自然主義的紀錄和復制,而是指對社會生活本質的正確而深刻的揭
    示。根據魯迅先生的小說《祝福》改編的芭蕾舞劇之所以被我國觀眾譽為“我們
    自己的芭蕾舞”,就在于它成功地運用了外來的舞蹈形式,真實而生動地反映了
    我們民族的生活,忠實又富有創造性地把魯迅筆下的文學形象視覺化為舞蹈形象
    。如第二幕“婚禮”中三揭蓋頭的處理就十分真實感人:賀老六在親友們的簇擁
    下去揭祥林嫂的蓋頭,揭去一塊,還有一塊,每揭一次,群眾的情緒高漲一層,
    賀老六的心情更緊張一分,都想看看這位從未見過的新娘是什么模樣。可是當賀
    老六激動而期待地揭開第三塊蓋頭時,全場驚愕了,原來被彩色蓋頭蒙住的竟是
    一位反綁著雙手,口塞破布、頭戴重孝、滿臉淚痕的婦女!頓時全場情緒為了突
    變。震驚——悲憤——沉思……編導這一富于舞蹈形態的藝術處理,獲得了震憾
    人心、發人深省的藝術效果,真實而深刻地展示了舊中國婦女的悲慘命運。舞蹈
    作品的“真”還要求演員的情感要真摯而富有激情。舞蹈是人們思想感情在高度
    激奮時的形象表現,作為表演藝術的舞蹈,其特征之一就是憑借人體在有節律而
    富于美感的運動中所產生的強烈情緒的直接傳感,使觀眾獲得審美感受并引起情
    感共鳴。因此舞蹈表演家必須情動于衷——注情入舞——以舞傳情。達到“情”
    與“舞”、內心情感和外部形態的完美結合。當然我們所說的情感是來自生活激
    流之中,回蕩在人民心扉深處的真情實感,而不是那些難為群眾所理解的舞蹈家
    個人情懷的自我渲泄。
    盡管舞蹈藝術常常遠離生活原型,以一種變化多端,令人眼花繚亂的形態呈
    現在人們眼前,但究其實質仍然是舞蹈家以其個人獨特的審美感受對于社會生活
    的提煉、美化、變形和發展,歸根到底是一種社會意識。它不僅包含著被反映的
    社會生活和舞蹈家對這種生活的情感態度,而且這種通過舞蹈形象表現出的對生
    活的態度又會通過演出給觀眾的思想感情以一定的影響,從而產生一定的社會效
    果。所以把建設社會主義精神文明作為自己崇高職責的舞蹈家,應當在自己的作
    品中表現出一種進步的社會思想和強烈的時代精神,用健康的思想情感給欣賞者
    以積極的影響。中國人民解放軍前衛歌舞團根據同名小說改編的舞劇《高山下的
    花環》,以生動鮮明的舞蹈形象。濃郁的民族音樂和新穎的舞臺布景,多層次多
    表演區的調度處理相結合,塑造了梁三喜、趙蒙生、玉秀等一群“位卑未敢忘憂
    國”的社會主義新時代的人物形象,給多半是表現神話傳說,愛情故事的舞劇創
    作,帶來了一股新風,具有一種新時代的美感。
    一部舞蹈藝術作品,不論其反映的生活內容何等真切,舞蹈家的傾向何等正
    確,其情感何等熾烈而純真,如果其表現形式卻平庸而拙劣的話,作為藝術品來
    看就沒有什么審美價值可言。所以普列漢諾夫曾說:“誰要是‘為了思想’而犧
    牲形式,他就不再是一個藝術家,即使他從前曾經是藝術家。”(《沒有地址的
    信,藝術與社會生活》第287頁)因而形式對于內容的作用是不能忽視的。形
    式既可以有助于內容最充分最完美的展示,也可以有礙于內容的表達,削弱內容
    的認識力量和感染力量。所以真實的生活、深刻的思想,只有通過完美的形式才
    能創造出高度的審美價值。
    舞蹈是一門非常重視形式美的藝術,這是由這門藝術的審美特征所決定的。
    舞蹈的表現手段是人體動作和姿態,可又不是所有的人體動作和姿態都能成為舞
    蹈,而只有那些能夠集中而鮮明地表現人物的思想感情和生活內容的動作,經過
    舞蹈家的提煉、美化,形成一種有節奏,有規律的運動形態并具有審美價值之后
    ,才能被稱為舞蹈。這里,是否具有“審美價值”恰恰是舞蹈區別于生活動作和
    啞語時最重要的分界線。再就是舞蹈雖然是綜合性藝術,但它主要還是視覺藝術
    ,舞蹈家所要表現的情感和生活內容,主要是通過訴諸于欣賞者直觀的有形的具
    象,來發揮其審美職能的。由于舞蹈形象具有的運動的視覺的特征,所以它較之
    文學具體直觀可感,較之音樂便于把握和表現情感的起伏變化的具體過程。正由
    于舞蹈具有這樣獨特的審美特征,因此它就能夠憑借飽含情感的具體可感的具有
    審美價值的動態形象,迅速地引起欣賞者的情感波瀾,達到以情感人的藝術效果
    。概括地說,舞蹈是賦情于形,以形傳情的,所以形式美對于舞蹈藝術來說,確
    乎是至關緊要的了。
    我們之所以強調舞蹈的形式美,也是因為多年來四人幫之流以政治代替藝術
    ,以“革命”的概念代替舞蹈藝術形象的創造,阻礙了對藝術形式的研究,以致
    嚴重地影響了舞蹈藝術的發展。所以有必要正本清源,對形式與內容的關系問題
    求得一個科學的認識。但是,我們也不能同意那種要從舞蹈的“純然形式”中去
    尋求舞蹈美的主張。根據我們的認識,任何客觀存在的事物,都有內容和形式兩
    個方面,都是內容和形式的統一體,在一個唯物主義者眼中,似乎很難找到一種
    沒有內容或者能和內容完全脫離的只有“純然形式”的事物。不錯,舞蹈藝術是
    很講究形式美的,但是我們所講的形式絕不是“純然”的,作品的形式依賴于作
    品的內容,沒有內容,不表現內容,形式本身就不存在了。
    事實上舞蹈創作中任何一種新形式的產生,一種形式美的出現,都首先是由
    于新的內容的需要,只有當新的生活、新的思想向舞蹈家提出新的要求時,一種
    新的舞蹈形式美才會產生,也只有當這種形式充分地恰到好處地表現了這些內容
    時,這種形式才被認為是完美的。所以在創造和評價一部舞蹈作品的形式時,必
    須和它的內容聯系在一起加以考慮。舞蹈作品并不是場面越大越美、人數越多越
    美、服裝越單薄越華麗越美,表現手段越龐雜越花梢越奇形怪狀越美。而是形式
    越能深刻地準確地表現作品的思想內容,真實、新穎而又形象地表現出生活的本
    質才越美。不能生動地表現內容的平庸單調的形式當然不美,但那種不顧內容,
    只是一味追求華麗的形式的做法也不可能獲得真正的舞蹈藝術美。
    所以,從完整的意義上說的舞蹈美,應當是內容美與形式美的統一,是真、
    善、美的統一,舞蹈家如果要使自己的作品具有高度的美學價值,就應當從內容
    和形式兩個方面,從真、善、美三個尺度上去尋求、去創造。
    如果我們認為舞蹈美是客觀的,我們學習和研究舞蹈美學是為了培養創造和
    鑒賞舞蹈美的能力,進而提高舞蹈思想和藝術水平的話,那么,我們緊接著必須
    研究的一個問題就是:舞蹈美的功能。不了解舞蹈美的功能,就容易使研究舞蹈
    美學這一創造性的探索活動陷入盲目性。
    舞蹈美的功能有兩個基本特征,就是美的功利性和美的愉悅性。認識和把握
    這兩個基本特征及其相互關系,對于如何進行舞蹈創作和審美鑒賞,對于如何豐
    富人民群眾的舞蹈文化生活,具有很現實的意義。
    舞蹈美的愉悅性特征,是和舞蹈藝術的本質相聯系的。兩千多年前荀子在他
    的《樂論》中寫道:“夫樂者,樂也。人情之所必不免也,故人不能無樂。樂則
    必發于聲音,形于動靜,而人之道,聲音動靜,性術之變盡是矣。”大意是說,
    在古代由舞蹈、音樂、詩歌融于一體被稱為“樂”的表演形式,實際上和歡快娛
    樂的“樂”是一個意思。樂,是人們感情上所必需的,不可缺少的,所以人們在
    生活中不能沒有它。人歡樂時就情不自禁的會唱起來、跳起來,而這些唱出來的
    聲音,跳出來的動作,就充分表達了人的思想感情的變化。另外古人還有“蓋樂
    心內發,感物而動,不覺手足自運,歡之至也。”(《律呂精義,論舞學不可廢
    》)“中心喜樂,口欲歌之,手欲舞之,足欲蹈之。”(《白虎通,禮樂篇》)
    等等,這些論述都是我們民族舞蹈美學觀的反映,不僅闡明了人類社會產生和發
    展音樂舞蹈的本質原因,還特別強調指出了舞蹈是人們在心情快樂時的自然流露
    和必然反映。正用于舞蹈善于表達一種愉悅歡快的情緒,所以它才能長期地廣泛
    地存在和發展于人民生活之中;正由于舞蹈能以美妙的形態、強烈的情感,通過
    視覺直接作用于欣賞者的思想情緒,給觀眾帶來審美快感,這才吸引了千百萬人
    走進劇場,甚至把許多人直接卷入舞蹈的行列。反之,如果舞蹈不能滿足欣賞者
    希望得到愉快、喜悅、娛樂的審美需要的話,那么舞蹈的功能就會喪失,甚至連
    這門藝術本身的命運都將岌岌可危。所以可以說舞蹈美的愉悅性是舞蹈生存發展
    的條件,舞蹈藝術團結人、鼓舞人的力量,首先在于它能向人們提供審美享受。
    不過,社會主義舞蹈藝術的娛樂性同一切剝削階級沒落的文藝所宣揚的腐朽
    的情調不同,它是健康、生動、樂觀、詼諧情趣的流露,它培養人們鮮明的愛憎
    感情、陶冶人們高尚的情操,使觀眾從歡笑愉悅中獲得教益、鼓舞和藝術享受。
    美的功利性,在馬克思主義美學原理中是一個非常重要的問題,同歷史上形
    形色色的唯心主義美學觀相反,唯物主義者從大量的調查研究中得出了正確的結
    論:勞動先于藝術(包括舞蹈藝術),功利先于審美。普列漢諾夫在論述原始民
    族為什么以動物的皮、爪、牙齒和羽毛作為裝飾時說:“最初只是作為勇敢、靈
    巧和有力的標記而佩帶的。”“因為,誰戰勝了靈巧的東西,誰就是靈巧的人,
    誰戰勝了力大的東西,誰就是有力的人。”“只是到了后來,也正是由于它們是
    勇敢、靈巧和有力的標記,所以開始引起審美的感覺,歸入裝飾品的范圍。”(
    普列漢諾夫:《沒有地址的信·藝術與社會生活》,第12頁)這一段話,不僅
    說明功利先于審美,而且說明一定自然形式之所以具有審美意義,是在它跟社會
    生活現象的客觀聯系中(有用與愉快并存的形態中)取得的。一開始因為它“有
    用”,后來才逐漸產生美感。這一點非常重要。它從審美觀念的產生,揭示了美
    的功利性和美的愉悅性的必然聯系,為研究這二者的統一打下了堅實的基礎。
    我國的古人也很注意舞蹈美的功利性。古代封建統治者常常利用賞心悅目的
    舞蹈來宣揚他們的“文德”和“武功”,勞動人民則通過舞蹈來團結自己,慶賀
    豐收和斗爭的勝利。周恩來同志生前非常關懷舞蹈藝術的發展,他多次反復強調
    的“寓教于樂”,就是總結了前人的有關提法而注入了嶄新的革命內容,是對美
    的功利性和美的愉悅性的最形象最通俗的概括。周恩來同志說:“群眾看戲,看
    電影是要從中得到娛樂和休息,你通過典型化的形象表演,教育寓于其中,寓于
    娛樂之中。”(《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》)他還說:“
    文藝確實起一些消閑的作用,但主要不是為了消閑。”(《要做一個革命的文藝
    工作者》)“我們的藝術如果失去了戰斗性,只是風花雪月,才子佳人,不行…
    …當然有時可以是尖銳的斗爭,有時可以是很迂回的抒情,都是許可的。”(《
    在音樂舞蹈座談會上的講話》)等等,這些都是對舞蹈的教育作用和娛樂作用的
    辯證關系所作的準確解釋。至于他親自關心和指導的音樂舞蹈史詩《東方紅》,
    則是通過藝術實踐更加形象地闡明了這一美學思想。
    近幾年來,舞蹈創作的主流是好的,對于舞蹈美的探索活動發展也是健康的
    ,出現了不少內容美和形式美相結合,愉悅性和功利性相統一的好作品。但是,
    在繁榮發展,生機勃勃的大好局面中也有一些值得注意的問題:一、反映現實生
    活,塑造社會主義時代,揭示社會主義新人心靈美的作品還太少,這恐怕是忽視
    了舞蹈作品應當具備內容美的表現;二、不論題材是現代的還是古代的,能給人
    的精神以極大的鼓舞,以崇高、壯美的形態出現的作品還不多,這說明舞蹈美的
    形態還不夠豐富;三、不是通過對愛情生活的描寫,來展露人物的心靈、情操和
    揭示社會生活的本質,而是把宣揚低級庸俗的情調當作迎合少數審美趣味不高的
    觀眾的手段,因此,給人以不良感官刺激的誘惑舞幾乎成了某些舞劇必備的“調
    料”。這都表明對舞蹈美的功能缺乏正確的理解。盡管產生上述問題的原因是多
    方面的,但從某種意義上看,都可以說是舞蹈美學的貧乏和混亂。
    總之,舞蹈藝術是對人民進行審美教育的。但是舞蹈的審美教育作用只有通
    過群眾的藝術欣賞才可能實現。發揮美的愉悅性是為了達到美的功利性;離開美
    的愉悅性,也就不能實現美的功利性。因此在我們創造舞蹈美的時候,應當努力
    追求真善美的統一,功利性和愉悅性的統一,這樣才有真正的意義。