一、戲曲音樂是竹笛南北派別特點形成的溫床

南方的昆曲以及北方的梆子戲中都使用了竹笛作為主要的伴奏樂器。我們知道中國的傳統(tǒng)音樂習慣以線條行進的方式，在伴奏方式上也是以各類樂器共同演奏主旋律為主要手段。這與西方音樂講究立體的和聲配器有很大的區(qū)別。既然竹笛在戲曲伴奏中一直處于較為重要的位置，并且以演奏主旋律為單一手段，那勢必要求從演奏手法，氣息運用、韻律韻味上與所服務的戲曲唱腔保持高度的一致。所以，南方昆曲與北方梆子戲兩者風格鮮明的劇種就是竹笛南北派風格形成的溫床。南派竹笛講究的顫、疊、贈、打，北派竹笛注重的吐、花、跺、滑等演奏技巧在各自伴奏的戲曲音樂中得到恰如其分的運用。即使其后脫離開戲曲的載體以獨奏形式呈現，其演奏風格也體現一方風土的性格特征，形成了南派婉約秀麗，北派高亢豪放的基本特點。竹笛在歷代封建王朝的宮廷音樂中一向不乏身影，但它也從來都不屬于貴族音樂中的專屬品，所以其受眾面廣泛是樂器發(fā)展的基礎。新中國五六十年代竹笛的發(fā)展進入新的階段。這時期的竹笛樂曲創(chuàng)作主要以戲曲曲牌音樂移植或者段落改編為主，亦有一些民歌和軍歌改編為獨奏曲。老一輩藝術家們憑借著豐富的民間音樂的修為，根植于地域音樂的特色改編了眾多的曲目，如北派代表人物馮子存先生的《喜相逢》、《五梆子》、劉管樂先生的《賣菜》、《蔭中鳥》；南派代表人物陸春齡先生的《行街》、《鷓鴣飛》等。南北兩派發(fā)展成特點鮮明的流派后成為主導中國笛壇的兩大陣營。但說剛從幕后轉到臺前的竹笛在演奏手段和樂曲表現內容上與現在相比較為單一，對音準、音色的要求及舞臺演奏具體形式能夠借鑒的較少。

二、一代宗師趙松庭先生

在竹笛發(fā)展歷史上的地位深厚的文學修養(yǎng)，豐富的藝術沉淀，精益求精一絲不茍的品質，科學嚴謹的態(tài)度還有超前的意識都促成了趙松庭先生在竹笛發(fā)展潮流中舉足輕重的地位。趙松庭先生是從事于藝術工作的文人，有著相當深厚的文化積淀，這種素養(yǎng)致使其擁有不同于他人的眼界，促使他更迫切地去探索竹笛演奏藝術更高層次的藝術境地。這種精神反映在趙松庭先生對于系統(tǒng)訓練方面的貢獻上，嘗試南北風格結合的實踐上，音樂深度的要求上，樂器改革的科學性上及看百家之長為我所用的包容性和超前意識上。1.趙先生編著的《笛子演奏技巧十講》已經是較完備的基礎教學體系，內容綜合氣、指、舌全方位的訓練，所編撰的練習內容具有明確的訓練目的和規(guī)劃。2.其創(chuàng)作曲目和演奏風格具有剛柔相濟的特點，反映了南北兼容的趨勢。趙先生不拘于籠統(tǒng)的南北風格的劃分，堅持技巧是為音樂服務的理念，結合南北技法進行音樂內容的表達，形成了柔中有剛的音樂特點。3.樂曲創(chuàng)作和演奏中注重深度和廣度的情感表述，文人的情懷體現在音樂上表現為對音樂更深層次的理解。4.在樂器的材質、工藝、形制上有深入的研究和實地考察結論；從竹笛的聲學關系，制作數據上提出了一整套指導性的理論觀點，為以后成規(guī)模的樂器制作提供理論支持。5.從樂器的繼承和發(fā)展的角度提出了要發(fā)揮特性克服局限性的要求，指出不可盲目自大，固步自封。嚴格意義上來講，趙先生的竹笛藝術風格屬于在南派的基礎上汲取了北派的特點，也就是后人總結的浙派。其特點是演奏嚴謹，音樂表現上富有張力，文武相濟。在所創(chuàng)作的代表作品中如《三五七》、《婺江風光》、《早晨》、《幽蘭逢春》等都能夠尋找到南中有北，柔中透剛的派別特點。從他的出版教材上可以發(fā)現基礎訓練開始系統(tǒng)化，更有詳細嚴謹的要求記載于書面，演奏形體訓練也有涉及。趙先生成為開啟現代竹笛演奏藝術的新篇章的引路人，承上啟下的作用不言而喻。直至今日這種超脫的眼光和意識一直引導著后人去努力實踐，并已經開花結果，影響深遠。

三、新派竹笛的誕生及其他地域代表流派

新派竹笛作為南北派之后誕生的一個流派在竹笛發(fā)展過程中具有重要的地位。新派竹笛代表人物為劉森、簡廣義、李鎮(zhèn)等。它顧名思義是有別于南北兩派大格局的新派別。如果說趙松庭先生是基于南派的藝術特點而創(chuàng)造了浙派，那么劉森先生則是脫胎于北方的演奏傳統(tǒng)創(chuàng)造了新派，從樂曲風格上劃分也應理解為北派基礎上的新派別。其特點可歸納為以下幾點：1.大量運用密集的氣顫音，氣沖音為表達音樂服務。2.手指運用上較為繁復，在旋律演奏上采用一系列討巧細微的手指動作，從而達到富有韻味的藝術效果。3.在舌頭的運用上常采用介于“吐”音與“苦”音之間的點舌音，使音樂聽上去更接近于唱腔。4.所創(chuàng)作的樂曲極富歌唱性。新派竹笛的貢獻不止于以上幾點，本文在此不加贅述。新派竹笛運用了自己獨有的一些演奏技巧，以富于歌唱性的旋律為載體所產生的藝術效果是讓人過耳不忘回味悠長的。其代表作品如《牧笛》、《牧民新歌》、《山村小景》等都是民族音樂愛好者耳熟能詳的，流傳廣泛。單從這一點來評論，新派竹笛為竹笛藝術發(fā)展之路所做的貢獻是巨大的。竹笛除簡單劃分的南北派別外還有大家所說的中原派、長安樂派。南北派在演奏方式和樂曲風格上有明顯的區(qū)別，中原派和長安樂派并沒有像南北派別一樣大范圍的形成特別明顯的演奏風格，而是用這兩個派別的稱謂來形容幾位演奏家較為突出的具有一定代表性的演奏特點。中原派代表人物是孔建華先生，長安樂派的代表人物是張延武、馬迪。他們在各自的領域都取得了豐碩的成就。此時期的竹笛藝術發(fā)展已經相當豐富，一些新的演奏技法如新派的點舌音、長安樂派的揉音的運用是非常成功的，竹笛教育事業(yè)也開始繁榮。值得一提的是，中國的傳統(tǒng)藝術代代傳遞都是采用口傳心授的方式，這現象源于幾千年文化傳承的習慣，但也有受傳播媒介的限制。如書籍和音像資料的出版，廣播、電視的宣傳方面在新中國初期是相當的匱乏。后來的廣播工具大量使用加上傳揚內容上音樂器樂類占據相當多的比例，竹笛獨奏曲在這時期的廣播媒介中也得到了很好的傳播，以至于廣大群眾對幾首竹笛獨奏曲相當的熟悉。如簡廣義先生的《牧民新歌》、魏顯忠先生的《揚鞭催馬運糧忙》、江先渭先生的《姑蘇行》等。這在當時豐富了廣大群眾的業(yè)余生活外還培養(yǎng)了一大批熱愛竹笛音樂的受眾群體，為以后竹笛的發(fā)展建立了廣泛的群眾基礎。

四、新潮流的碰撞和專業(yè)院校與團體的貢獻

這個階段是最為活躍和富有變革性的時期。改革開放以來受西方音樂的影響，和自身向前發(fā)展的要求，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展方向一直在謀求一個突破口。譬如各類樂器規(guī)范化的改革，民族樂團交響化道路的探索，專業(yè)作曲家嘗試性的關于民族器樂曲的創(chuàng)作，專業(yè)院校的老師們開始對學生專業(yè)化系統(tǒng)化的培養(yǎng)等等。這也是竹笛藝術真正意義上大發(fā)展的時期，各種風格流派互相交匯，不斷嘗試和創(chuàng)造各種存在的可能性，而且取得了相當矚目的成就。此階段有如開始盛放的花苞，向我們展現竹笛發(fā)展道路上的瑰麗風采。1.竹笛形制的發(fā)展。民樂交響化道路和樂器改革一直都在同步進行。為了適應這種"交響化"，樂隊的竹笛聲部也一直在進行有層次的配置。從聲部安排上分為梆笛、曲笛、新笛。還有倍低音大笛等發(fā)明出現。"新笛"從形制和材料上一直試圖與傳統(tǒng)竹笛有所不同，如在笛身上加鍵、打孔；采用其他材料代替竹子；取消膜孔讓音色更加溫和等。這些嘗試有些已經取得了認同，有些則還有待繼續(xù)改進。2.開始運用十二半音體系。中國傳統(tǒng)音樂受西方音樂的影響在民革時期就已經體現，如當時“全盤西化”、“中國本位”、“中西結合”的觀點。改革開放后隨著禁錮的思想的解放，在樂器演奏曲目上出現一些外國樂曲移植的現象。單從竹笛的角度來說這本身相當具有挑戰(zhàn)性。受樂器形制的影響，竹笛在演奏十二半音非常有局限性，但是優(yōu)秀的文藝工作者們已經進行著這方面的嘗試和訓練，可謂是富有探索精神的先驅者。如趙松庭先生的《笛子演奏技巧十講》中就已經有針對性極強的練習曲，摸索和創(chuàng)造了一系列的半音演奏指法。在新派竹笛中也有完整的移植曲目并運用于舞臺實踐。單從拓寬了竹笛表現手段的層面來說這無疑是一種進步。3.專業(yè)作曲家介入到竹笛獨奏或協(xié)奏曲的創(chuàng)作中來。各大藝術團體和院校中優(yōu)秀的專業(yè)作曲家開始涉及中國器樂曲的創(chuàng)作。由于他們的創(chuàng)作技能和理念完全有別于非專業(yè)的群體，他們所寫的器樂曲在調式調性、樂曲結構、以及對各種聲響的效果要求上進行了很好的中西方結合的嘗試。作曲家關于音樂的要求和演奏者演奏的要求對竹笛演奏藝術的提高具有很大的促進作用。譬如馬水龍的《梆笛協(xié)奏曲》、楊青的《蒼》、徐昌俊的《箛》、郭文景的《愁空山》等。舉例說明在《梆笛協(xié)奏曲》中大量運用了長笛的連吐技巧，在《蒼》中要求了特殊的音色和超常規(guī)的音高。在《箛》中運用新發(fā)明的倍大笛，音樂要求上進行注重演奏者內心感情抒發(fā)的浪漫手法的嘗試。在《愁空山》中發(fā)起對十二半音技巧的和特殊呼吸技法的挑戰(zhàn)。后來更新的樂曲誕生又表現出一些發(fā)展變化的趨勢，體現在專業(yè)作曲家進行交響化嘗試后在獨奏旋律上開始追求更民族化的音樂語言的表達，而樂隊的寫法上又采用了相當現代的配器技法。如張大龍的《飄》、郝維亞的《陌上花開》、劉文金的《云》等等。新的作品提出新的演奏要求，新的演奏要求又促進演奏能力的提高，演奏能力的提高使舞臺上的演奏家們更自信地進行自我情感的釋放，竹笛演奏藝術在此階段得到了飛速發(fā)展。4.藝術院校在教學上的建樹反映在不斷健全的專業(yè)種類，不斷壯大的師資隊伍，系統(tǒng)的開設專業(yè)共同課及嚴謹的專業(yè)教材建設上。對演奏人才從鑒賞素養(yǎng)、音準辨別、獨奏合奏意識上提出新的標準。校園是充滿活力的場所，也是藝術實踐的基地，師生們用實踐和創(chuàng)新為民族事業(yè)的發(fā)展推波助瀾。如竹笛嘗試用鋼琴伴奏的風潮開始出現，如著名演奏家戴亞教授在八孔笛演奏方面以及用竹笛與西方多支著名管弦樂團合作演奏協(xié)奏曲取得受人矚目的成就上展示了竹笛的巨大潛力和魅力。新生事物不斷出現，新的嘗試又具有高質量的標準，新的可能性也就讓人期待。5.專業(yè)賽事舉辦得如火如荼，每一次重大賽事的舉辦都會伴隨更高難度的新作品誕生和相匹配的更高演奏水平人才的涌現。奪魁者會是很好的標桿，這也助推了在教學上如何更有效更規(guī)范化的更新和進步。一批又一批的演奏人才從藝術院校中走出來投身于民族音樂發(fā)展前進的道路上，成為了現在繼承發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的中堅力量。縱觀這個發(fā)展的脈絡，我們能夠較為清晰地了解竹笛演奏藝術變化的道路。如果說現階段在還在恪守南北派別各自的演奏特點而不能博采眾長或者因為對某一派別特點接受較多而有大幅度的側重，筆者覺得是不合時宜的。我們的民族音樂路途越走越寬，綜合的素養(yǎng)要求越來越高，在教學上就應該具備完備的體系。如有的學生面對各類繁復的教材是選擇基礎訓練為主還是演奏風格講解為主，是選擇以現代創(chuàng)作曲目為依托自成一套的教學體系為主還是傳統(tǒng)樂曲為主都存在一定的困惑。出現只會吹奏現代曲目而不會傳統(tǒng)的，自身樂感較好但是基礎薄弱的，或者演奏機能突出而對樂曲處理無所適從的現象較為普遍。根據現在發(fā)展的趨勢，簡單運用南北技巧中顫疊贈打、吐花跺滑等手法已經不能滿足新作品想要表述的意境。

之前說新的作品促進演奏水平的提高，而這些能夠滿足竹笛發(fā)展內在要求的作品又被大量運用到舞臺上，它們無一不是要求扎實的基礎和高超的演奏機能。某一方面來說，現階段衡量演奏者演奏水平的標準越來越高，所以筆者在教學上提出幾點想法以供斟酌：1.音色的要求。不能再單一的追求松弛或者剛猛的音色，各種音色效果都要為音樂服務。現在的樂曲更注重演奏者內心感情的抒發(fā)，這與簡單的借景抒情和戲曲音樂元素改編的獨奏曲的要求有所不同，音色在表現音樂內容上賦予更多的作用，這對演奏者運用不同的口風提出了更高的標準。譬如說對高音的要求一般都是結實、明亮，對低音的要求渾厚、舒緩，如果作品要求高音柔和而低音剛勁，那就對口風的控制能力是一種考驗。2.強弱控制上更為嚴苛。譜面上有了更詳細的表情記號，這與傳統(tǒng)的樂曲較為籠統(tǒng)模糊的強弱要求相比更加嚴謹，表現在氣息控制和口風控制上更加精確，同時音準的控制難度加大，需要有針對性的練習。參考趙松庭先生1954年創(chuàng)作的《早晨》上所標注的強弱符號可以發(fā)現趙先生在此方面的教學具有相當的前瞻性。我們常說藝術來源于生活，但又高于生活。完全反映平淡的生活而不高于它藝術也就失去了他的意義。所以把音樂比喻成朗誦的話應該像朗誦一樣可以抑揚頓挫，深沉有力或者可以舒緩抒情又可跌宕起伏。不能總是平淡無奇，波瀾不驚，有如白話就缺乏感染力，那么收放自如的氣息運用就顯得尤為重要。3.傳統(tǒng)技法和新技法的應用大量結合。高難度技巧如半音階指法、長音及雙吐循環(huán)換氣技巧需要牢固掌握。這種趨勢常在新的樂曲中體現，只要是能夠表現民族音樂語言的技巧都應積極去練習。技術為音樂服務，多掌握一樣技術就是多一樣表現手段，無論是氣、指、舌的技能哪個方面存在短板都不符合新時期對演奏要求的標準。4.要以傳統(tǒng)曲目的研習為基礎。新時期成功的音樂作品在表現新的寫作技法的同時大量挖掘了傳統(tǒng)的音樂元素，實踐證明這種發(fā)展方向是受歡迎的。所以不管演奏多現代的作品都要有扎實的演奏傳統(tǒng)風格樂曲的根基，而不能本末倒置去優(yōu)先練習脫離開傳統(tǒng)元素的移植曲目。傳統(tǒng)樂曲好比是金字塔的底部，越是底部對材料的要求越是嚴格。傳統(tǒng)樂曲在風格、音樂、音色上的講究本身就是一種對藝術品位的錘煉，對細節(jié)的要求有多高在追求藝術的道路上就能夠走多遠。5.舞臺形體藝術培養(yǎng)。音樂已經不單一是自娛自樂的技藝，而是要在觀眾面前呈現的藝術。各種演奏形式如獨奏、協(xié)奏、合奏有著各自的形體要求。視覺與聽覺相輔相成不可割裂，聲情并茂是追求的方向。