談接受美學觀下的民族聲樂表演藝術

接受美學理論因其對于藝術研究的重要性越來越受到廣大藝術研究者的重視，它將“作品——作者——欣賞者”三者緊密地聯系在一起，對于藝術具有十分明顯的推動和指導作用。民族聲樂藝術是音樂與詩詞文學結合的一種藝術形式。本文從接受美學的角度出發，挖掘受眾在欣賞民族聲樂表演過程中的審美心理和接受程度，提出接受美學理論對于民族聲樂表演藝術的發展具有一定的指導作用。

一、民族聲樂表演是情感流動與再創作的過程

民族聲樂表演藝術是結合音樂與詩詞文學的一種聽覺藝術，表現形式多樣且極具美學魅力。與視覺藝術不同的是：民族聲樂表演藝術中，表演者在聲樂作品與欣賞者之間架起了橋梁。因此，表演者首先要理解作品所要表達的情感與內涵，再通過民族聲樂演唱技巧，將作品轉化為演唱傳達給觀眾。從民族聲樂作品的創作過程來看，首先詞作者在客觀條件下產生一定的主觀情感，將其傾注于作品中；曲作者在詞作者的主觀情感的基礎上，以音樂的創作規律和動人的音符來闡述這種主觀情感。因此，曲作者的創作意識要尊重詞作者的主觀情感，可以說作曲是對詞作者作品進行音樂表達的二度創作。民族聲樂作品則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。演唱者對民族聲樂作品的表達十分重要。演唱者要充分理解創作者的意圖和情感，通過演唱技巧準確地向觀眾表達創作者的創作思想和內心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創作者及其作品的解析與表達，結合演唱者自身技巧與各種客觀條件，在作品的演繹上存在著一定程度的演唱者的個人特點，即演唱者在表演上的再創作。由此可見，民族聲樂表演相較于其他藝術形式，有著更為復雜的情感流動和再創作過程。

二、接受美學理論對于民族聲樂表演的重要性

接受美學理論提出于20世紀60年代，在此之前各種藝術形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而以美學家漢斯•羅伯特•姚斯和沃爾夫岡•伊塞爾為代表的康斯坦茨學派對這種情況提出了質疑，接受美學的概念從此進入藝術研究領域。“文藝的本質是它的人際交流性質，這種性質的根據是它獨特的對象性——不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質，肯定了受眾在藝術中的客觀存在價值——受眾對于藝術作品的欣賞，使得藝術作品的審美特性向現實轉變。因此，受眾對藝術的接受審美對藝術本身的發展有著重要的現實意義。民族聲樂表演藝術作為傳統的藝術形式之一，對其進行的藝術研究應該重視受眾的存在價值。然而，傳統的民族聲樂表演藝術研究往往忽略了欣賞者的存在價值，使得接受美學“作者——作品——欣賞者”三位一體的藝術研究體系被割裂，對于民族聲樂表演藝術的發展產生了不利的影響。

三、接受美學理論在民族聲樂表演中的表現形式和作用

（一）接受美學在民族聲樂表演中的表現形式

民族聲樂藝術包含詞曲作者和表演者的復雜的情感流動和再創作。欣賞者對于民族聲樂表演的審美主要側重于對作品情感的感受，欣賞者的審美過程通常有“審美準備”和“審美接受”兩種表現形式。一是“審美準備”。欣賞者在欣賞民族聲樂表演之前，客觀存在著一種欣賞期待。這種審美期待與欣賞者自身所處的社會環境和教育水平，以及自身需求有著密切的聯系。因此，表演者在表演之前要充分考慮到欣賞者的審美準備，將其納入表演藝術再創作中，通過與欣賞者之間的交流，對表演藝術進行全面的審視，努力建立與欣賞者之間的情感溝通。二是“審美接受”。民族聲樂表演藝術中，表演者將無生命的文字、音符通過有層次的演唱傳達到欣賞者耳中。欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態，演唱者需要通過表演及再創作，激發欣賞者的情感，使其能夠最大程度地感知作品的情感和思想，并積極回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調動欣賞者的想象，使欣賞者的審美活動更為自主、強烈。

（二）接受美學對于民族聲樂表演藝術的作用

通過欣賞者的審美接受過程，演唱者應該從中得到一定的藝術啟發。首先，每個欣賞者都有自己的審美特點，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學會審視自己的演唱藝術，在表演過程中要學會自我反思，重視欣賞者在審美過程中的表現，并以此為基礎，實時地修正、完善自己的表演。其次，欣賞者在接受審美過程中需要表演者的情感喚醒。表演者可以在表演過程中巧用“留白”，以激發欣賞者的想象，使得欣賞者與民族聲樂藝術的情感交流更為強烈。最后，表演者與欣賞者處于一種情感交流與傳遞的狀態，這種互動交流有利于欣賞者領悟民族聲樂藝術的情感與思想。接受美學理論對于民族聲樂表演藝術的研究具有很大的指導作用，可以促進民族聲樂表演的發展和進步。而在實際研究中，民族聲樂表演藝術研究者更多地側重于表演者的藝術表現、作者的創作及作品的內涵和藝術價值，大大忽略了民族聲樂表演藝術的受眾在民族聲樂藝術研究中的重要價值，這不利于民族聲樂藝術與欣賞者建立聯系，更不利于民族聲樂藝術的發展。