叩開(kāi)現(xiàn)代音樂(lè)之門(mén)的德彪西

    摘要:從大量的音樂(lè)文獻(xiàn)觀察,現(xiàn)代主義音樂(lè)發(fā)端于法國(guó)印象主義音樂(lè)是毋庸置疑的。正如音樂(lè)學(xué)界所普遍認(rèn)同的那樣:現(xiàn)代主義音樂(lè)以法國(guó)印象主義作曲家德彪西的創(chuàng)作為起點(diǎn),即以反瓦格納,反浪漫主義為標(biāo)志,從而第一個(gè)完全擺脫了西方音樂(lè)傳統(tǒng),并且在歐洲音樂(lè)史轉(zhuǎn)折關(guān)頭叩開(kāi)了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的大門(mén)。
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義音樂(lè);印象主義音樂(lè);德彪西;牧神午后
    中圖分類(lèi)號(hào):J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2011)17-0096-03
    現(xiàn)代主義音樂(lè)(modernist music),或稱“現(xiàn)代音樂(lè)”,一般是對(duì)西方19世紀(jì)末以來(lái)具有現(xiàn)代意味的音樂(lè)的總稱。通常也可以理解為19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)結(jié)束之后(或與晚期浪漫主義音樂(lè)大致同時(shí)期)出現(xiàn)的一種新的音樂(lè)表現(xiàn)手法和音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格。
    關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)的起點(diǎn)問(wèn)題,迄今為止音樂(lè)學(xué)界有如下三種看法比較普遍:一是認(rèn)為以法國(guó)印象主義作曲家德彪西的創(chuàng)作為起點(diǎn),即以反瓦格納,反浪漫主義為標(biāo)志。二是以德國(guó)表現(xiàn)主義作曲家勛伯格的創(chuàng)作為起點(diǎn),即以“十二音體系”的創(chuàng)立為標(biāo)志,打破了數(shù)百年來(lái)歐洲調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)。三是以二戰(zhàn)結(jié)束為起點(diǎn),即以各種技法和風(fēng)格的并存,音樂(lè)開(kāi)始真正走向“多元”為標(biāo)志。盡管以上三種觀點(diǎn)都十分精到,不過(guò)總體上看,目前仍以第一種看法影響最大。
    本文正是按照第一種劃分的思路為切入,具體探討現(xiàn)代主義音樂(lè)的開(kāi)端以及德彪西的第一部經(jīng)典名作《牧神午后》。
    一、世紀(jì)末──德彪西
    “世紀(jì)末”,作為西方文藝發(fā)展史上的一個(gè)重要概念或術(shù)語(yǔ),在西方文藝發(fā)展史上有著非同一般的思想意義和文化意義。所謂“世紀(jì)末”的這一說(shuō)法,最初是指19世紀(jì)90年代,之后延伸為不僅是對(duì)一個(gè)十年的稱呼,確切地說(shuō)是對(duì)19世紀(jì)最后一個(gè)十年的一種普遍生活態(tài)度的總體把握:那是一種一直盛行至1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)才終于結(jié)束的19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的生活方式,這種生活方式強(qiáng)烈地表現(xiàn)為:頹廢的、耽于聲色的和自我放縱的;缺乏朝氣的以及缺乏道德感的;虛榮浮華的卻又彌漫著揮之不去的憂愁與絕望的“世紀(jì)末”情結(jié)。
    正是在這種“世紀(jì)末”的社會(huì)生活和文化背景之下,以及在當(dāng)時(shí)象征主義詩(shī)歌和印象主義繪畫(huà)的影響之下,在法國(guó)出現(xiàn)了與晚期浪漫主義音樂(lè)截然相反的反浪漫主義音樂(lè)──亦即人們所習(xí)慣稱謂的“印象主義音樂(lè)”(Impressionist),其代表人物是法國(guó)作曲家、鋼琴家,第一個(gè)完全擺脫西方音樂(lè)傳統(tǒng),并且在歐洲音樂(lè)史轉(zhuǎn)折關(guān)頭叩開(kāi)20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)大門(mén)的德彪西。
    (一)德彪西生平及其藝術(shù)成長(zhǎng)歷程
    德彪西(Debussy,1862~1918),法國(guó)作曲家、鋼琴家、評(píng)論家。1862年出生于圣熱曼昂萊的一個(gè)平民家庭,自幼學(xué)習(xí)鋼琴,9歲時(shí)被俄國(guó)富孀、柴科夫斯基的贊助人梅克夫人聘為她孩子的音樂(lè)教師和家庭首席樂(lè)師,并隨其去瑞士、意大利、奧地利等地旅行,與社會(huì)進(jìn)行了廣泛接觸。11歲時(shí)考入巴黎音樂(lè)學(xué)院,先后接受了12年基礎(chǔ)的、全面的和學(xué)院派的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練,之后開(kāi)始步入創(chuàng)作生涯。這期間,德彪西貪婪地閱讀各種書(shū)籍,鉆研象征主義詩(shī)人魏倫(Paul Verlaine,1844-1896)和馬拉美(Stephane Mallarme,1842-1898)等人的詩(shī)作,其文化修養(yǎng)和藝術(shù)趣味在這些年間有著決定性的變化和發(fā)展。22歲時(shí)(1884年)以康塔塔《浪子》獲得羅馬大獎(jiǎng)。
    音樂(lè)創(chuàng)作上,德彪西早年悉心研讀了當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的瓦格納,以及十六世紀(jì)意大利作曲家帕列斯特里拉(G.Palestrong,1525-1594)和尼德蘭作曲家拉索(0.Lasso,1530-1594)的復(fù)調(diào)音樂(lè)──天主教合唱。同時(shí),其初期的創(chuàng)作還深受俄國(guó)民族樂(lè)派(穆索爾斯基)以及印尼“佳美蘭”音樂(lè)的影響:那種異國(guó)情調(diào)的、曲調(diào)新穎的、和聲自由的、配器輝煌的,以及節(jié)奏復(fù)雜的、五聲調(diào)式的和令人著迷的音響層次等等,都給了德彪西以極大的震撼與啟發(fā)。
    然而,對(duì)德彪西影響最為深刻和強(qiáng)烈的莫過(guò)于被譽(yù)為“老魔術(shù)師”的德國(guó)作曲家瓦格納。1887年,瓦格納的歌劇《羅恩格林》在巴黎首演并征服了巴黎;1893年又演出了他的《女武神》,一時(shí)間,瓦格納幾乎完全成為了法國(guó)美學(xué)家們頂禮膜拜的偶像。年輕的德彪西也熱心于此,而且他早期的作品,即為波德萊爾(Charles?Pierre?Baudelaire,1821-186)五首詩(shī)譜曲的歌曲無(wú)疑都顯示出了瓦格納的和聲風(fēng)格。
    但是,對(duì)德彪西起決定影響的不是作曲家,而是文學(xué)家和畫(huà)家。1887年德彪西從羅馬美第奇別墅回到巴黎,與法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美和印象派畫(huà)家等人交往甚密,并接受了他們的美學(xué)思想。這一時(shí)期,他在報(bào)刊上發(fā)表了一系列體現(xiàn)自己新穎的音樂(lè)美學(xué)觀念的評(píng)論文章,同時(shí)又創(chuàng)作了許多具有印象主義音樂(lè)風(fēng)格的佳作。
    總體上看,德彪西的創(chuàng)作成就主要表現(xiàn)在管弦樂(lè)、鋼琴和歌劇方面,除此之外交響詩(shī)、室內(nèi)樂(lè)和歌曲也一直伴隨著他的一生,并在所有這些方面他都發(fā)現(xiàn)了新的音調(diào)、新的形式和新的表現(xiàn)。他的音樂(lè)常用全音音階、五聲調(diào)式;連續(xù)不協(xié)和和弦、平行和弦等手法強(qiáng)調(diào)和聲的色彩而減弱其功能性;注重配器上的新穎效果;采用不規(guī)則細(xì)分的節(jié)奏、斷續(xù)的旋律音調(diào)寫(xiě)作技法來(lái)呈現(xiàn)輪廓模糊、氣氛朦朧,卻又精美、柔和的獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格。
    有評(píng)論認(rèn)為:德彪西的音樂(lè)反映了世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的過(guò)度敏感、坐臥不安、心慌意亂的分裂的精神狀態(tài),但是他卻擺脫了那個(gè)時(shí)代所激起的強(qiáng)烈的熱情,淚汪汪的多愁善感和嘈雜的自然主義。他所描寫(xiě)的畫(huà)面,即每一外界發(fā)生的事物,或每一詩(shī)意的靈感,都變成了音樂(lè)的表現(xiàn)。在他文質(zhì)彬彬的舉止掩蓋之下,蘊(yùn)藏著緊張、溫暖、敏感而含蓄的情感。德彪西的音樂(lè)常常給人以夢(mèng)境般的豐富聯(lián)想,猶如印象主義繪畫(huà)藝術(shù)在其音樂(lè)中的再現(xiàn)。因而,德彪西也被譽(yù)為“印象主義音樂(lè)的奠基人”。
    (二)德彪西的主要?jiǎng)?chuàng)作
    德彪西具有敏銳、新穎的音響感覺(jué)是不言而喻的。在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間就已厭倦傳統(tǒng)和聲的繁瑣與規(guī)則,他從穆索爾斯基和瓦格納那里受到最初的啟發(fā)和最強(qiáng)烈的影響;對(duì)印尼音樂(lè)也產(chǎn)生了濃厚的興趣,之后又逐漸擺脫早期對(duì)瓦格納的迷戀,音樂(lè)美學(xué)上與馬拉美的“象征主義”情趣相投。
    反映在德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作上,大致可以分為三個(gè)主要時(shí)期。由此可見(jiàn)德彪西的創(chuàng)作才華和創(chuàng)作歷程:
    第一時(shí)期(1884~1900)的主要作品有:康塔塔:《浪子》(1884)、《當(dāng)選的少女》(1888);管弦樂(lè)曲《春天》(1887)、鋼琴曲《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》(1888-1891)、鋼琴與樂(lè)隊(duì)《幻想曲》(1889)、鋼琴二重奏《小組曲》(1886-1889)、歌曲《被遺忘的短歌》(六首,1888)、《波德萊爾的五首詩(shī)》(1887-1889)、《游樂(lè)畫(huà)Ⅰ、Ⅱ》(1882-1904)、《抒情散文》(1892-1893)、組曲《貝加馬斯卡》(1890-1905)、室內(nèi)樂(lè)《弦樂(lè)四重奏》(1893)、前奏曲《牧神午后》(1894)、《鋼琴組曲》(1896-1901)、歌曲《比利蒂斯之歌》(1897-1898)、管弦樂(lè)曲《夜曲3首》(1897-1899)等;
    第二時(shí)期(1900~1910)的主要作品有:歌劇《佩列阿斯和梅麗桑德》(1893-1902)、小提琴與樂(lè)隊(duì)《夜曲3首》(1900-1901)、兩架鋼琴《林達(dá)拉哈》(1901)、交響素描《大海》(1903-1905)、薩克斯管與樂(lè)隊(duì)《狂想曲》(1901-1908)、單簧管與鋼琴《第一狂想曲》(1901-1908)、鋼琴曲《版畫(huà)》(三首,1903)、《假面具》(1904)、《歡樂(lè)島》(1904)、《意象集Ⅰ、Ⅱ》(兩集共六首,1905-1907)、《兒童樂(lè)園》(1906-1908)、《前奏曲》兩冊(cè)24首(1910、1913)、豎琴與弦樂(lè)的《宗教舞與世俗舞》(1904)、管弦樂(lè)曲《意象3首》(1905-1912)、無(wú)伴奏女高音、女低音、男高音、男低音的《夏爾?奧爾良的尚松3首》(1908)、歌曲《維水?dāng)⑹略?shī)3首》(1910)等。
    第三時(shí)期(1911~1917)的主要作品有:芭蕾舞音樂(lè)《游戲》(1912)、《比賽》(1912)、《卡馬》(1912)、《玩具盒》(1913)、歌曲《馬拉美敘事詩(shī)3首》(1913)、長(zhǎng)笛曲《緒任克斯》(1913)、鋼琴曲《英雄搖籃曲》(1914)、兩架鋼琴《白與黑》(1915)、《大提琴奏鳴曲》(1915)、《長(zhǎng)笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》(1915)、《12首練習(xí)曲》(1915)、《小提琴奏鳴曲》(1916-1917)等。
    綜觀德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作歷程,其基本風(fēng)格、特點(diǎn)如下:
    (1)內(nèi)容:回避反映社會(huì)生活和重大題材,甚至避免反映一般個(gè)人的生活和思想。不再有浪漫主義音樂(lè)所慣常表現(xiàn)的人世矛盾、痛苦和哲理性的沉思冥想,也沒(méi)有小人物悲切和復(fù)雜的情感糾葛,仿佛超然物外地在大自然的湖光山色中,在飄渺的意識(shí)中,在“夢(mèng)境”的幻想中,進(jìn)入一個(gè)忘我、無(wú)我的境界,然而又處處充滿著“我”的瞬間印象。
    (2)結(jié)構(gòu):自由抒發(fā)的、靈感式的傾訴,弄得模糊、隱綽和松散的。
    (3)旋律:不具備傳統(tǒng)觀念的悠長(zhǎng)形態(tài),相反是“片斷的”與“零碎的”。
    (4)音階:廣泛使用全音階、五聲音階和中古調(diào)式(或稱“教會(huì)調(diào)式”)。
    (5)和聲:與瓦格納相反,即趨于削弱功能性而增強(qiáng)色彩效果;頻繁使用九和弦、十一和弦、十三和弦、省略音或附加音和弦、非三度或平行疊置的和弦等,從而使西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系瀕臨解體。
    (6)風(fēng)格:新穎、雅致、清新、靈巧;“以溫婉的方式力求給人以快感”。
    應(yīng)該說(shuō),德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作成為“連接傳統(tǒng)和未來(lái)的紐帶”是恰如其分的。其表現(xiàn)對(duì)象既是千變?nèi)f化的,又是瞬間即逝的。他“獻(xiàn)出畢生精力,探索感覺(jué)的世界和形式的世界的不斷更新”。是一位非常值得學(xué)習(xí)和崇敬的“為未來(lái)打開(kāi)大門(mén)”的音樂(lè)語(yǔ)言大師。
    二、印象主義音樂(lè)的奠基之作──《牧神午后》
    前奏曲《牧神午后》,是德彪西于1892—1894年創(chuàng)作完成的第一首管弦樂(lè)作品,1894年12月22日首演于法國(guó)達(dá)庫(kù)爾大廳,獲得巨大成功,并由此奠定了德彪西在法國(guó)音樂(lè)生活中的“大師”地位,《牧神午后》遂也成為法國(guó)印象主義音樂(lè)的奠基之作。
    《牧神午后》是根據(jù)法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美的同名詩(shī)寫(xiě)作而成。正如作曲家自己所說(shuō)的那樣,這些音樂(lè)是“為馬拉美的優(yōu)美的詩(shī)歌所作的極為細(xì)致的解釋,它自始至終與詩(shī)歌緊密聯(lián)系在一起”。音樂(lè)給人的也正是與馬拉美的詩(shī)同樣的感受:那牧神的慵懶的情態(tài),他的夢(mèng)幻,他的追憶,朦朧如夢(mèng)的意境,使人不斷產(chǎn)生聯(lián)翩的幻想。

樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)為三部曲式和變奏原則的結(jié)合。樂(lè)隊(duì)以木管、弦樂(lè)和豎琴為主要樂(lè)器,且木管樂(lè)器多用低音區(qū),弦樂(lè)和圓號(hào)常加弱音器,音色奇異、柔和,全曲的“畫(huà)面”猶如蒙上一層薄紗,透明而朦朧。
    第一部分:樂(lè)曲開(kāi)始,由獨(dú)奏長(zhǎng)笛在中音區(qū)單獨(dú)呈示主要主題。
    例1:
    Tres modrer
    這是一支在半音進(jìn)行中孤單而曖昧游移的旋律,甜美而富于表情。它從一開(kāi)始便制造出馬拉美原詩(shī)迷離恍惚的氣氛──半現(xiàn)實(shí)半夢(mèng)幻的世界。之后,豎琴以級(jí)進(jìn)的滑音,圓號(hào)以輕弱的吟唱起而應(yīng)和,伴之弦樂(lè)器帶弱音器的和弦音響,表現(xiàn)了在夏日溫暖的太陽(yáng)照射下,牧神倦怠的神態(tài)。整首樂(lè)曲幾乎也全由這個(gè)主題的變化和反復(fù)而構(gòu)成。
    中部:音樂(lè)氣氛比第一部分趨于活躍,仿佛表現(xiàn)出牧神在幻想中生發(fā)出來(lái)的熱情和欲望。中部音樂(lè)大致由兩個(gè)溫暖而富于表情的音樂(lè)主題構(gòu)成。
    例2:由雙簧管奏出的“溫和而富于情感的”音樂(lè)主題
    例3:由長(zhǎng)笛、雙簧管、英國(guó)管和單簧管奏出的“極富表情的”抒情主題
    Meme movement et tres sotenu
    第三部分:是第一部分主要主題的變化再現(xiàn)。此時(shí),在弦樂(lè)的震音背景下,長(zhǎng)笛獨(dú)奏音量逐漸減弱,表現(xiàn)了牧神幻想消失,重新進(jìn)入倦怠狀態(tài)。接著,主題又經(jīng)過(guò)一次變奏,好似牧神模糊的暝想和在稀薄的空氣中飄逝的夢(mèng)。最后,由低音弦樂(lè)器奏出輕微的撥弦聲結(jié)束全曲。
    由上所述,《牧神午后》(前奏曲)作為德彪西管弦樂(lè)曲創(chuàng)作中的成名之作,在歐洲音樂(lè)發(fā)展史上具有里程碑意義,它所蘊(yùn)含的印象主義音樂(lè)的豐富多彩的表現(xiàn)手法是前所未有的。無(wú)論在旋律線條的精致、和聲的構(gòu)成、配器的組合和色調(diào)明暗的轉(zhuǎn)換等等方面,都展示出了印象主義音樂(lè)調(diào)色板上前所未有的豐富手法,給人以全新的感受。
    三、結(jié)語(yǔ)
    徜徉在19與20世紀(jì)之交的最偉大和最重要的作曲家兼鋼琴家德彪西,就像航行在現(xiàn)代音樂(lè)大海中的舵手,他以法蘭西之子的睿智與豪情,掘開(kāi)了歐洲浪漫主義音樂(lè)傳統(tǒng)的河堤,將全音階、中古調(diào)式以及東方五聲音階的洪流統(tǒng)統(tǒng)匯入西方音樂(lè)世界;他以巨大的藝術(shù)自由精神,拆除了歐洲數(shù)百年來(lái)高度發(fā)展的旋律、節(jié)奏與和聲,從而不僅開(kāi)創(chuàng)了一種新的音樂(lè)風(fēng)格,同時(shí)也為世界開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展時(shí)代。
    誠(chéng)然,真正偉大的藝術(shù)包括真正偉大的藝術(shù)家總是力圖給我們的絕不僅僅只是審美的享受的,而是要給我們更多的東西,有著更多的意義和啟示。作為印象主義音樂(lè)當(dāng)之無(wú)愧的奠基人,現(xiàn)代主義音樂(lè)義無(wú)反顧的開(kāi)拓者,偉大的藝術(shù)家德彪西做到了,在所有印象主義音樂(lè)家中,也只有德彪西真正做到了。
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