舞蹈觀念心態的審視
舞蹈觀念心態的審視
舞蹈藝術的理性活動與感性活動本來就是統一的。舞蹈家通過對客觀事物的選擇或直覺,在感覺、意象的想象聯想中,用人體的旋律,以及動作的旋律美,將哲學的、邏輯的、感情的、幻覺的、潛意識的所有心理內容,統統外射熔鑄在人體旋律動作虛構的詩情畫意的典型形象或意境中,表現人生的喜怒哀樂,說明舞蹈的“藝術世界是一個精神煥發的人的本性的特殊世界。”正如米蓋爾·杜夫海納所說:“人在自我創造的同時進行創造”;“尤其是藝術家,他被世界的美所激動,從而去生產自然能在其中得到表現的美”(《美學與哲學》)。藝術家的感性,受著多種知識所構成的觀念和理性的制約。只有深刻理解到的事物,才能藝術地去感知它、把握它、表現它。由于人所具有的理性因素,或明或暗地對藝術創作起作用,因而被塑造出來的藝術形象,總會帶有某種理性的因素。所以,理性的思辨因素在藝術創作中具有不可忽視的作用。]
在東西方兩種藝術思潮相互碰撞、相互融合的背景下,藝術意識往往是社會整體精神流向的前浪,它的敏感使它具有一定程度的超前性和一定程度的聚光作用。這種現象正體現我們從封閉式僵化教條的夢中蘇醒,意識到必須面向紛繁的世界,必須認識紛繁的世界,認真貫徹“雙百”方針,這樣,我們這個民族才有希望,國家才有希望!
在目前的改革的社會進程里,各種思想沖突浮上了表面,兩代人、多代人,或同時代人之間的斷裂,互不諒解和齟齬;人與人關系因經濟原因或位置調換帶來的改變;理想面臨的困局和再次振興的用意;傳統惰性和變革中的無經驗導致雙方的拉鋸;經濟體制的再探討和正在進行中的各種巨大改造實驗;婦女地位上升和與此相關的婚姻問題的實現;對越自衛反擊戰由此激發的新的思想境界,以及不正之風的披露,文化教育領域所經受的種種壓力,政治民主生活的改善,文藝創作自由的提出和界定,都輪番或并列地成為人們矚目的中心課題。而尤為敏感的藝術界,不用別人指點,便會自動介入到這些問題中去。集中一點,就是觀念的更新、當代意識的產生。
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藝術是沒有邊界的,但它又象粒子在物理領域中一樣,帶有一種不確定系數。三十多年的經驗教訓,只要我們沿著藝術歷史的軌跡去尋蹤,不難發現我們舞蹈創作的思維定勢,是一種多年統治著我們藝術創作的僵化理論,把哲學的機械反映論當作我們獨尊的藝術創作論。來自車爾尼雪夫斯基的機械唯物主義的藝術觀;這種觀念只片面強調藝術作品是社會生活在藝術家頭腦中反映的產物,幾乎完全忽視創作主體在藝術實踐中的自我意志和創作心理在藝術創作過程中的主觀能動作用,幾乎完全忘記或不承認藝術對生活的反映是一種特殊心靈化的反映。這種理論只重視藝術與生活的關系,而沒有注意或看到創作主體的自我意識、自我情感與藝術作品產生的能動關系,僅僅把注意力集中在被反映的對象上,即生活的一面,卻不注意反映者的創作主體的自我情感對藝術作品的能動作用。舞蹈界也大量存在這種現象。
令人有趣的是在第二屆全國舞蹈比賽的帷幕拉下以后,吳曉邦一方面肯定舞蹈家獨立人格的覺醒、自主意識強化實力的同時,另一方面又無限感概地說:“在這屆比賽中,許多演員的身體技能就無法與作品的生命情調相諧相契。除個別有表演才能的演員外,大部分演員仿佛才剛從單一情緒的集體表演中走出,把單一技巧練得讓人瞠目,但表演卻無法讓人動情”(《檢閱·交流·思考》)。為什么呢?問題當然是復雜的。但把問題集中到一點,就是他們忘記了舞蹈是一種藝術,而不是一種“人體技術”;他們忘記了演員創作主體的作用,只是把演員當作形體技巧的工具,他們從來不去注意、發揮舞蹈演員創作主體的自我感情對舞蹈作品的能動作用,只是按照編導的意圖照葫蘆畫瓢。用吳曉邦的話說:“舊的科班式沒有揚棄,又非常淺薄武斷地把洋的科班式層層束縛在我們身上”,以致使基訓和表演成為一種“雜交”混合物,無法區別和解決舞蹈基訓、表演藝術和藝術創作之間三者的辯證關系。蘇珊·朗格曾經說過:“舞蹈家創造的是舞蹈”,而“舞蹈家并沒有創造出構成舞蹈的物質材料”。舞蹈演員創造的舞蹈應該充滿幻象,充滿“動態的形象”,充滿“情感的自然流露”(《藝術問題》)。舞蹈家是靠人體作為語言媒介來創造舞蹈形象;人體作為語言媒介,從感知方式看,屬視覺的范疇;從存在的方式看,屬空間范疇,但因人體具有節奏運動,使它同時又屬時間范疇;從開展的方式看,它又屬動態范疇。而這一切如果一旦離開創作者(表演者)的主體意識的融合,就不可能對舞蹈作品產生能動作用。當然我們對創作者(無論是編導或演員)應該尊重,尊重他(她)們的獨立人格,尊重他(她)們的自主意識,尊重他(她)們的創作自由,徹底改變我們某些傳統惰性,這是建設舞蹈文化的重要前提。所以,不同時代與不同社會的舞蹈藝術家,都具有自己的不同時代精神和社會思潮印記的自我意識,而且是審美的自我意識。同時代的每一位舞蹈藝術家,也同樣各自有一個區別他者的真實自我,而
且是有著鮮明特質的自我;作為每一個實體的自我,和別的自我,有著千差萬別的特異性;這種特異性決定著舞蹈藝術不同的定向,并制約著舞蹈藝術的魅力和美學價值。
舞蹈既是一種藝術,是人對世界用人體的旋律和運動的一種藝術的掌握方式,是藝術家經過審美改造的形式來反映生命的節奏運動。與其它精神產品一樣,舞蹈創作就是要創造主要用來滿足人們的審美愉悅需要。舞蹈藝術作為藝術生產的主體所刻意追求的最主要方面,即通過自身復雜的、創造性的技巧美,實現自己審美體驗的物化。(但它最辛勞,付出的代價比任何藝術艱巨,卻集中了一切“美和幸福。”)舞蹈作為現代人的審美客體存在,自然應當滿足現代人審美的多指向及多層次的需要。這種多指向多層次的審美要求,不是由單一的藝術手段作出的藝術所能滿足得了的,應該在比較中、競爭中去表現各自的藝術生命力。舞蹈的藝術世界是瑰麗而多彩多姿的,要引發現代人對它的迷戀,必須給它賦予以現代意識的風韻,促使社會的、理性的、現實的東西,轉化為審美愉悅的生命和情感的信號,使它成為人類的一種美好記憶,成為人們一種性情陶治、激起喜悅情感渲泄的審美自由領域。
舞蹈藝術必然要發展變化,而且越來越精美。這一點古人早已意識到。如蕭子顯就說:“若無新變,不能代雄”。劉勰同樣也說過:“文律運用,日新其業。變則其久,通則不乏�！笔挛镎５陌l展變化是不斷地創造新形式,表現新內容,增加新成分,開辟新領域,使它成為人類文化的精神財富。不變或者封閉僵化是沒有出路的,這是事物發展的客觀規律。中國文化進入世界文化,早有歷史的先例。在漢武帝劉徹時代,我國的樂舞文化就隨西域交通路線的開辟,就與亞洲各族人民之間實行交流,在大舉引進外國樂舞伎藝的同時,也初次走向了世界。南北朝時期的北魏政府,“復通西域,又以悅般國舞設于樂署”,同時又吸收了中亞細亞古國安國和高麗等國的音樂舞蹈。到了隋唐時代,作為歌舞散樂,更是在吸收外國歌舞伎藝的同時,又對外國的樂舞伎藝產生了重大的影響。隋朝設七部樂中,就雜有高麗、天竺、扶南、百濟、新羅、倭國的樂舞伎藝。而日本和朝鮮等國也開始派留學生到中國留學,他們直接吸收唐代文化為目的,有意識地學習中國的歌舞散樂,并將中國的舞蹈、樂譜、樂曲、樂器帶回國去,并對他們的文化產生比較深遠的影響。
舞蹈作為一定社會發展階段上的文化這個復雜的總體鏈條上的一部分,首先它不是處于封閉狀態的。一方面它不能與整個中國社會的生產方式、生活方式,其中包括經濟、政治、歷史、哲學、民俗、民族文化心理結構,尤其是傳統的審美心理和審美習慣、地方風俗、地理環境等等發生縱向和橫向的聯系;另一方面它對外來的舞蹈文化從不排斥,甚至轉化為接納歡迎,在承認他人的同時,絕不輕易喪失自己的民族性,以便互相吸收、滲透、交融,使強烈的東方民族文化意識與西方民族文化意識,匯合成一種新型的舞蹈文化大流。這種傾向表明,在反對華夏文化中心偏狹心理的同時,也反對盲目崇尚西方、全盤西化的虛無主義態度。因為舞蹈藝術“講究獨特,講究靈魂根據自己規律表現自己,讓靈魂按自己的格局布設天地”(威廉·葉芝語)。正因為如此,舞蹈由于帶上了自身的民族性格,能從依莎多拉·鄧肯的現代舞到先鋒派、抽象派等等現代舞蹈流派中進行反思。從主流上避免了出現在西方舞壇上的種種光怪陸離的畸形現象,使舞蹈從內容到技巧的負載,開辟了更為廣闊的前景。十年來,我國的舞蹈事業從專業到業余,從民間舞、古典舞、少數民族舞蹈、現代舞到芭蕾,以及東方歌舞,出現了一種多姿多彩的生動局面。這是有目共睹的客觀存在。
舞蹈開始了沉思,舞蹈隨時代的改革在崛起。個性化、多樣化已初具端倪;封閉、保守、單一的格局正在逐個擊退。任何悲觀的論點,任何徘徊迷惘,任何斷言舞蹈精神衰退的說法,都不是實事求是的。當然,審美觀念作為一種意識形態,不會由于觀念的變化而立即變化,更何況傳統觀念是一個復雜系統,是流動于過去、現在、未來這個時間性中的一個過程,也不是在過去就已經凝結成型的一個實體。否定傳統固然是無知,而死抱傳統不變同樣也是一種無能的表現。傳統的真正落腳點恰是在未來,而不是在過去。這就是說,傳統乃是尚未被規定的東西,它永遠處在制作之中、創造之中;永遠向未來敞開無窮的可能性,創造出過去不曾有過的、新的、現代的民族舞蹈文化心理結構。
舞蹈觀念,本質上是一定時代和民族文化心理結構的對應物,從而決定著一切舞蹈創作、表演活動的方式。舞蹈作為總體文化的一個子系統,有著自身的規律,它的突破是一個包含多組成因素、多變量、多參數的復雜問題。舞蹈創作在作品形式上,既追求多能,如技巧的變換、翻新、移植、嗣改、雜糅、創成,又追求表演的多樣,如風格的獨特、新鮮、變異等等。但這一切又不能脫離舞蹈家的自主意識、自我感情在舞蹈藝術作品中產生的能動關系。人類之所以不斷追求新的審美觀念,正是因為它給人類帶來了新的自由,使人類更加感知生命的價值和創造美的歡欣。所以筆者不贊成把觀念的探討,看成是一種“宣教”式的莫明其妙的玄學模式,或者利用“新名詞”嚇唬人,使人如墜五里霧中,不知所云。這樣對探討舞蹈多元化的美學意蘊,探求當代舞蹈藝術博大深沉的性格精靈,都沒有什么實際現實意義。
“審美對象不是別的,只是燦爛的感性”(米爾蓋·杜夫海納《美學與哲學》)。我深信:時代精神、民族文化心理素質的變化,必然會推動舞蹈藝術形式和表現手段的變化。舞蹈觀念既不能狹隘地束縛自己,又不能無限混雜,更不能統一相加。舞蹈藝術的審美價值,還是要講求人體美,講求用人體旋律的動態美,表達人的命運、情感、理念、智慧的。在東西方文化心態碰撞中,保持東方民族舞蹈藝術的色彩感,是永遠應該追求的方向�！拔抑疄槲�,自有我在�！辈拍苁刮璧杆囆g家發揮新時代孕育給自己的智慧和才氣,才能在當代潮流中找到自己的歸依,才不致于在觀念變革中產生心理上的失落感。
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