堪寧漢與新先鋒派舞蹈
堪寧漢與新先鋒派舞蹈
1919年,他出生于華盛頓州的塞塔利亞,早年在西海岸城市西雅圖的科尼什藝術(shù)學校接受正規(guī)的舞蹈與戲劇訓練,而后在奧克蘭的本寧頓舞蹈夏令營學習。1939年,他應(yīng)邀加入“瑪莎·格萊姆舞團”任獨舞演員,并在格萊姆名作《致世界書》和《阿帕拉契亞之春》中飾演主角。在此期間,他開始對將藝術(shù)大家“神”化的作法不滿,并對與眾不同的創(chuàng)作方式進行了有效的嘗試。他的主要改革表現(xiàn)在編舞過程中。與傳統(tǒng)的芭蕾和現(xiàn)代舞蹈家大相徑庭的是,他反對用舞蹈表現(xiàn)“角色”的心理活動,反對夸大舞蹈家個性對觀眾和藝術(shù)合作者們的影響,反對在音樂或情節(jié)基礎(chǔ)上編排舞蹈;主張“舞蹈就是舞蹈”、“為動作而動作”,主張“舞蹈家與觀眾和藝術(shù)合作者們相互尊重、相互獨立,主張舞蹈講自己的話,表現(xiàn)動作本身包含的戲劇性;這最終導(dǎo)致了他在1945年與老師的分道揚鑣。
堪寧漢獨立后,創(chuàng)作個性日益鮮明,以此開了新先鋒派舞蹈之先河,并被當之無愧地譽為“新先鋒派舞蹈之父”。所謂“新先鋒派”舞蹈,就是在創(chuàng)作思想和方法上,決不因循守舊;在與傳統(tǒng)舞蹈的關(guān)系上,比現(xiàn)代舞創(chuàng)始者們走得更遠。因此,它在創(chuàng)業(yè)初期,除了引起少數(shù)思想解放、感覺敏銳的編導(dǎo)家、表演家和批評家的重視與共鳴之外,大多數(shù)人都持不以為然的態(tài)度,演出也只能在象賈德遜教堂這樣的一些小型劇場中進行,這不禁使人想起現(xiàn)代舞創(chuàng)始者們起步時與古典芭蕾兩軍對壘的相同情景來。
堪寧漢的舞蹈既無情節(jié),又無傳統(tǒng)概念的主題與結(jié)構(gòu),更無什么感情表現(xiàn),而著力去追求一種擺脫了音樂、文學傳聲筒義務(wù)的“純”舞蹈,因此,他作品中的音樂、布景、燈光和其它一切都是各自獨立,而彼此間唯一的共同之處便是同時發(fā)生的,這樣,觀眾就可對此分別加以體驗和理解。
為了保證自己作品中的獨特運動方式得到準確的表現(xiàn),他逐漸完善起一套舞蹈訓練體系來,其主要特點為:下半身是芭蕾,上半身是脊骨在前后,左右,旋轉(zhuǎn)三個向度中運動。這是因為他在系統(tǒng)學習了古典芭蕾舞和古典現(xiàn)代舞(主要指格萊姆的)技巧之后,深感其科學性和訓練價值,這就造成了這樣一個既相互矛盾又真正存在的現(xiàn)實:堪寧漢對傳統(tǒng)舞蹈的背叛主要表現(xiàn)在創(chuàng)作思想和方法上,而對傳統(tǒng)舞蹈的繼承則主要表現(xiàn)在基本訓練上。由于他的這種相互矛盾的狀況,許多觀眾最初往往是來劇場欣賞他訓練有素的演員的。
為了徹底擺脫傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)發(fā)展邏輯和動作相互聯(lián)系的固有模式,他提出了“在演員解剖范圍內(nèi),任何動作均可相互銜接”的編舞原則,并根據(jù)中國古代,《易經(jīng)》中搖簽落地的偶然性方式發(fā)明了用投擲硬幣來決定各個動作、舞句、舞段間的聯(lián)接順序、演員上場人數(shù)、表演方位等的方法,而作品一旦以這種方法肯定下來,就大多不再改動了。由于堪寧漢強調(diào)演員個性的發(fā)揮,因此,在“純碎”的動作中,演員可注入自己當時的感情或情調(diào)以及較為夸張地表演動作本身的戲劇性。他的這種編導(dǎo)新思想和方法引起了創(chuàng)作與表演上的多方面改革:如果演員的身體不必繼續(xù)某種既定的舞句、舞姿、準備活動和完成方式,那么,任何動作的最終結(jié)果都可看成是舞蹈;如果舞句、舞段中的任何部分都可加以強調(diào),那么,任何演員都可變得舉足輕重,舞臺上的任何部分都可變成生機勃勃的舞蹈區(qū)了。因此,他的作品中表演空間非常自由,甚至不受舞臺限制,常常是演員上臺或下臺的地方也被利用上,更可從觀眾席中把某件物品搬上臺作道具。他的作品在傳統(tǒng)的舞蹈觀眾看來,也許可以算是沒有什么高難技巧,常有些類似生活中的跑、跳、走的動作,但隨著時間的推移,人們開展意識到,這只不過是他與眾不同的追求罷了,因為他自1959年開始創(chuàng)辦舞校,一直非常成功,并長期在美國許多大學任客座教員;他的一些作品甚至成為紐約市芭團、波士頓芭團、巴黎歌劇院笆團的保留節(jié)目。幾十年的實踐證明,堪寧漢和他藝術(shù)思想及藝術(shù)方法的確給世界舞蹈界帶來了新的沖擊和生氣,因此迄今他已獲得了歐美舞蹈乃至藝術(shù)界幾乎所有的大獎。
堪寧漢長期與許多先鋒派作曲家(如約翰·凱奇)和畫家(如羅伯特·勞生柏)合作,創(chuàng)作了大量各不相同的作品。與此同時,在同輩現(xiàn)代舞蹈家中,他的傳人是最多的。他的弟子艾倫·古德對我說,“在包括格萊姆在內(nèi)的所有老師中,堪寧漢的東西最適合立志作編導(dǎo)的人,因為他直到今天,仍然在不斷地嘗試、發(fā)現(xiàn)新的、他不懂的東西,他的舞蹈思想與編導(dǎo)方法正是在這個嘗試、發(fā)現(xiàn)過程中確立起來的。”
新先鋒派舞蹈家除公推瑪莎·格萊姆的學生默斯·堪寧漢為“父”之外,還以多麗絲·韓芙麗的學生西貝爾·希勃為“母”,加上格萊姆的另一學生保羅·泰勒、漢雅·霍爾姆的學生阿爾文·尼古萊,共有“四大巨頭”。另外,貢獻良多的還有安娜·哈爾普琳和她的學生雷納,以及崔士·布朗、福笛、帕克斯頓、黑、凱爾茲、泰凱、丹納等人。按照法文原意,“新先鋒派”就是“開路的先鋒”,完全沒有任何貶義在內(nèi)。
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